RECUERDO DE Georges Bataille - Balthus (2001)



Cuando pienso en los años pasados, siempre hay figuras asombrosamente presentes a las que admiré o dejé de lado porque no respondían a mis propias preocupaciones o, simplemente, porque entonces, en mis grandes años de creación solitaria, consideraba que la pintura era algo que debía experimentarse en una existencia ascética, lejos de rumores y modas, y de "parisianismos" de todo tipo. Recuerdo a Maurice Blanchot y Henri Michaux como figuras a las que respetaba por su silencio y su pretensión de internarse en la creación, por su intransigencia. Y a Georges Bataille, al que apreciaba, aunque no tanto, por sus arrebatos y su violencia, y también por ese afán de dominio que tenía siempre. Traté mucho a Bataille, aunque no me sumaba a sus tesis, a sus chifladuras fantásticas, al furor, podría decirse, que ponía en todas las cosas. Como André Breton, de quien estaba a la vez cerca y lejos, porque ambos tenían personalidades demasiado fuertes para coexistir, Bataille necesitaba dominar a los demás. En sus iniciativas había algo bastante pueril, una afición excesiva al secreto que le daba aires de gurú. Se habría sentido a gusto como papa de una religión creada por él, y yo, intelectualmente, no podía seguirle en esos desvaríos. Por entonces yo era un ser demasiado independiente, demasiado arisco como para seguir a alguien en unas aventuras que me parecían fantasiosas. La creación de Acéphale en la posguerra fascinó a muchos artistas, pero a mí no me gustaban nada esas prácticas iniciáticas, esos intentos de sondear los secretos. Bataille tenía una clara afición por los ritos secretos con toda su parafernalia, decorado, escenografía y ritual, de los que además se nutría su obra. Esa atmósfera de logia masónica donde se mezclan el erotismo, la transgresión, la blasfemia y la sacralidad al revés, casi diabólica, no me interesaba nada. Hubo una época en que mi hermano Klossowski se sintió atraído por esas iniciativas creadoras, pero nuestra impregnación cristiana era demasiado fuerte para que sucumbiéramos a ellas. Además, en Bataille había cierto cariz antisemita, o por lo menos así lo veíamos nosotros, algunos de los que no aceptábamos sus teorías. Bataille estaba fascinado por los ritos que empleaban los fascistas para seducir a las masas. El ansia de poder que reflejaban estos ritos le fascinaba.

A mí me horrorizaba esa locura, por muy escenificada que estuviera. Procuraba acceder a los misterios del arte por otros medios más pacíficos, más sensibles. Nunca renuncié a alcanzar la belleza divina, que he intentado plasmar en mi trabajo. En él no se verán fracturas ostensibles, seducciones pasajeras. Al contrario, hay una unidad a la que siempre he aspirado. Esa unidad me la han proporcionado el paisaje, la gracia ambigua y vertiginosa de mis jóvenes modelos femeninos, el tacto de su piel o de los frutos que con tanto placer he pintado. Courbet me guiaba mejor que las aventuras seudoeróticas de Bataille y sus amigos, que sus ensayos infantiles. Por no hablar de los caminos supuestamente nuevos por los que quería llevarnos Breton... Me basta con las texturas de los pintores primitivos italianos y las de las carnes de Delacroix y Courbet. Nunca me he apartado de ellas.

* El texto anterior está extraído de las Memorias de Balthus. Traducción de Juan Vivanco para DeBolsillo, Barcelona, 2007, pp. 174-6.

ENTREVISTA con / ENTRETIEN avec Roger Caillois (1971)



Entrevista realizada en el domicilio de Roger Callois los días 12 y 13 de agosto de 1971. Como puede verse, está dividida en dos partes. En la primera, Callois habla de su infancia y adolescencia, y también de su incorporación a las filas surrealistas y su posterior renuncia por desavenencias con Breton. En la segunda, entre otros asuntos, evoca su relación con Georges Bataille y la fundación del Collège de Sociologie. Se trataba, según sus palabras, de crear una sociología activista, en la que se concebía lo sagrado como propiedad de una comunidad, y no de una sociedad. [En francés sin subtítulos]


EL EROTISMO como fascinación ante la muerte - Belén Castellanos (2010)




1. Introducción


En este escrito, vamos a tratar de exponer algunos apuntes en relación al pensamiento de Bataille. Para ello, nos centraremos en su paticular modo de concebir la sexualidad humana, una sexualidad que, más allá de la animal, estaría impulsada por algo tan distintivo del humano como es la conciencia de la muerte. No queremos olvidar, sin embargo, la conexión de esta temática con el proyecto, siempre renovado, de abordar, de modo general, el sentido de la Filosofía. Por ello, precisamente, hemos elegido una temática como el erotismo: porque la dimensión erótica se encuentra en un punto en el que confluyen fenómenos tan variados como son el impulso animal, la prohibición, la civilización, la transgresión, el trabajo, la aparición de la conciencia, la fiesta y la religión. Así, si la Filosofía tuviera algo de erótico, podría mostrarse de un modo tan intenso como la vida misma. La filosofía, además, es erótica en tanto que conserva ese resplandor característico de los saberes iniciáticos y de las transgresiones del pensamiento. Inversamente, el erotismo es filosófico en cuanto que debe su génesis a la aparición de la conciencia de la muerte. Justamente es ésta la linea que nos gustaría ensayar para responder a la cuestión del por qué de la Filosofía, recogiendo así el proyecto de los primeros filósofos, los presocráticos, en conexión con Nietzsche y con el propio Bataille: crear una Filosofía que se parezca al juego de la vida.

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LA EXPERIENCIA INTERIOR (1943)






SOBRE NIETZSCHE. VOLUNTAD DE SUERTE (1945)




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LA REIVINDICACIÓN del placer - Jacques Baron & Michel Leiris (1925)

El siguiente texto fue publicado en el nº 3 de la revista La Révolution surréaliste (15 de abril de 1925). Traducción de Diego Luis Sanromán.




El cristal, las venas de la madera y de la luz, y la propia luz de los alcoholes necesarios para una existencia profética, las músicas demasiado ligeras como para que las maldigamos, las estrellas compradas a precios irrisorios, las perlas nacidas del juego del aire con la piel de las mujeres, todas estas exigencias constituyen la médula de nuestros sentidos, ese arroyo en el que vertemos la sangre pura de los sueños.

No amamos sino la nieve y el fuego, las heladas tormentas del polo, las víctimas aún calientes de la esperanza, las vivas aristas de las llamas o del agua que roen nuestra osamenta. No amamos sino la nieve y el fuego de la carne, auténtica densidad de nuestro espíritu. El curso de los astros dirige nuestros pasos como ese batir febril de las arterias cuando una mirada o un brebaje salpica de agujas nuestros ojos.

Los bellos colores nos cautivan. Los hay que se asemejan a los múltiples ojos del amor, al reflejo del crimen sobre la hoja de un cuchillo, a los pasos de una virgen impura sobre el extraño espejo de la memoria. Con tales colores engalanamos la ciudadela de nuestros miembros cuando nuestras manos quisieran ser imitaciones o disparos. Los mezclamos con nuestro espíritu hinchado de amargura, los estrechamos entre nuestros brazos tras los momentos de embriaguez. Los desordenamos para levantar barricadas, con el fin de emponzoñar el aire con nuestra eternidad. Entre los polos de la luz y de la oscuridad, las lágrimas amarillas de la vida preparan los colores de la muerte.

No existen más que los colores trágicos, esos que se enroscan como serpientes entre las lianas de la atmósfera. No existen, decimos, más que esos pigmentos solares capaces de arrebatarnos sangre y agua. Cuando las calles son presa de la electricidad, todos los anuncios rapaces nos atraen. Nos volvemos fosforescentes, y no se trata de la lepra. Para que no sientan vergüenza, intentamos vestir ropas ideales. Desde luego, miramos a la cara a las esfinges con cabeza de alfiler. Desbaratamos los complots de los banqueros encerrados en su desapacible Bolsa, esos que no leen el porvenir salvo por las corruptas exigencias de sus Mercados y que se permiten insultar el rostro del cielo en nombre de su riqueza podrida. Pradera movediza y blanda donde todos los reptiles son alfombras, ¡te desafiamos! Nuestros pasos son lo bastante puros para escapar de tus trampas. Nuestras frentes son lo bastante altas como para emerger aunque estemos hundidos, ¡y nuestros cabellos siempre flotarán para lanzarte maldiciones!

Nos habéis robado, cuervos, las mujeres a las que amamos. En las cavernas móviles de vuestros coches, las mantenéis prisioneras por la degradación universal. ¡Puercos vendidos! ¡Perros prostituidos! Sois los albañaleros del cielo. Todo lo que tocáis se transforma en excrementos. Y a esas adoradas mujeres ya no las reconocemos desde que os pertenecen.

Reclamamos aquellas que por derecho vuelven a nosotros, esas lujosas amigas que llevan nuestros colores –en virtud de un segundo de arrepentimiento que atravesó en alguna ocasión sus ojos- en nombre del amor esencial que sólo nosotros sabemos arrastrar tras nuestra sombra.

Pues valemos más que vosotros, más que esa vida de vidrio quebrado, más incluso que el instante fatal en que nuestra boca y nuestra eternidad no formen más que dos labios.

RESOLUCIÓN Y POSICIONES de Contre-Attaque - Unión de Lucha de los Intelectuales Revolucionarios (1935)




I. RESOLUCIÓN


1. Violentamente hostiles a toda tendencia, sea cual sea la forma que adopte, que capte la Revolución en beneficio de las ideas de nación o de patria, nos dirigimos a todos aquellos que, por todos los medios y sin reservas, se han resuelto a derribar la autoridad capitalista y sus instituciones políticas.


2. Decididos a obtener resultados y no a discutir, consideramos eliminado a cualquiera que sea incapaz de pasar a consideraciones realistas, al margen de toda fraseología política sin salida.


3. Afirmamos que el régimen actual debe ser atacado con una táctica renovada. La táctica tradicional de los movimientos revolucionarios no ha servido nunca más que aplicada a la liquidación de las autocracias. Aplicada a la lucha contra los regímenes democráticos, en dos ocasiones ha conducido al movimiento obrero al desastre. Nuestra tarea esencial, urgente, es la constitución de una doctrina que derive de las experiencias inmediatas. En las circunstancias históricas en las que vivimos, la incapacidad de extraer enseñanzas de la experiencia debe ser considerada como criminal.


4. Somos conscientes de que las condiciones actuales de la lucha exigirán de aquellos que han resuelto hacerse con el poder una violencia imperativa que no cederá ante ninguna otra; mas, por muy grande que pueda ser nuestra aversión por las diversas formas de la autoridad social, no retrocederemos ante esta ineluctable necesidad, del mismo modo que no retrocederemos ante todas aquellas que puedan imponernos las circunstancias de la acción que ahora emprendemos.


5. Decimos que, en la actualidad, el programa del Frente Popular, cuyos dirigentes accederán probablemente al poder en el marco de las instituciones burguesas, está condenado al fracaso. La constitución de un gobierno del pueblo, de una dirección de salud pública exige UNA INFLEXIBLE DICTADURA DEL PUEBLO ARMADO.


6. No es una insurrección informe la que se hará con el poder. Lo que hoy determina el destino social es la creación orgánica de una composición de fuerzas, disciplinada, fanática, capaz de ejercer, llegado el día, una autoridad inmisericorde. Dicha composición de fuerzas debe agrupar al conjunto de quienes no acepten la carrera hacia el abismo –hacia la ruina y la guerra- de una sociedad capitalista sin cerebro ni ojos; debe dirigirse a todos aquellos que no se sienten hechos para ser dirigidos por siervos y esclavos (1), que exigen vivir conforme a la violencia inmediata del ser humano, que se niegan a dejarse arrebatar cobardemente la riqueza material, creada por la colectividad, y la exaltación moral sin la cual la vida no será devuelta a la auténtica libertad.


¡MUERTE A TODOS LOS ESCLAVOS DEL CAPITALISMO!



II. POSICIÓN DE LA ÚNIÓN SOBRE PUNTOS ESENCIALES



7. CONTRE-ATTAQUE consta de marxistas y de no-marxistas. Ninguno de los puntos esenciales que se propone como tarea elaborar está en contradicción con los datos fundamentales del marxismo, a saber:

- la evolución del capitalismo hacia una contradicción destructiva;
- la socialización de los medios de producción como término del proceso histórico actual;
- la lucha de clases como factor histórico y como fuente de valores morales esenciales (2).

8. El desarrollo histórico de las sociedades se caracteriza desde hace veinte años por la formación de superestructuras sociales enteramente nuevas. Hasta fechas recientes, los movimientos sociales surgían únicamente con el objetivo de la liquidación de los viejos sistemas autocráticos. Las necesidades de dicha liquidación no exigían una ciencia de las formas de autoridad. Nosotros, sin embargo, nos encontramos en presencia de formas nuevas, que de golpe han ocupado el lugar principal en el juego político. Nos vemos llevados a anteponer la consigna de constituir una nueva estructura social. Afirmamos que el estudio de las superestructuras sociales debe convertirse hoy en día en la base de toda acción revolucionaria.

9. El hecho de que los medios de producción son propiedad de la colectividad de productores constituye, sin discusión, el fundamento del derecho social. Se encuentra aquí un principio jurídico que debe afirmarse como el principio constitutivo de toda sociedad no alienada.

10. Tenemos por cierto que la socialización no puede empezar por la reducción del nivel de vida de los burgueses al nivel de vida de los obreros. Se trata en este caso, no sólo de un principio esencial, sino de un método forzado por las circunstancias económicas. Las medidas que se imponen con urgencia deben calcularse, en efecto, con vistas a remediar la crisis y no a incrementarla por medio de una reducción del consumo. Las principales ramas de la industria pesada deben ser socializadas, pero el conjunto de los medios de producción no podrá ser devuelto a la colectividad más que después de un periodo de transición.

11. No nos impulsa ninguna hostilidad de asceta contra el bienestar de los burgueses. Lo que queremos es que ese bienestar lo compartan todos aquellos que lo han producido. En primer lugar, la intervención revolucionaria debe terminar con la impotencia económica; ella trae consigo la fuerza, el poder total, sin los cuales los hombres seguirían condenados a la producción desordenada, a la guerra y a la miseria.

12. Nuestra causa es la causa de los obreros y de los campesinos. Afirmamos como un principio el hecho de que los obreros y los campesinos constituyen el fundamento no sólo de toda riqueza material, sino de toda fuerza social. En cuanto a nosotros, intelectuales, lo que vemos es una organización social abyecta que cercena las posibilidades de desarrollo humano de los trabajadores de la tierra y de las fábricas. No dudamos en afirmar la necesidad de la pena de muerte para aquellos que asumen a la ligera la responsabilidad de semejante crimen. Sin embargo, no nos prestamos a esas tendencias demagógicas que dejan creer a los proletarios que su vida es la única buena y verdaderamente humana, y que todo aquello de lo que se ven privados es el mal. Al emplazarnos entre las filas de los obreros, nos dirigimos a sus más nobles y ambiciosas aspiraciones, que no pueden ser satisfechas en el marco de la sociedad actual. Nos dirigimos a su instinto de hombres que no inclinan la cabeza ante nada, a su libertad moral, a su violencia. Ha llegado la hora de comportarnos TODOS como amos y de destruir físicamente a los esclavos del capitalismo.

13. Constatamos que la reacción nacionalista ha sabido aprovecharse en otros países de las armas políticas creadas por el movimiento obrero; nosotros, por nuestra parte, pretendemos servirnos de las armas creadas por el fascismo, que ha sabido utilizar la fundamental aspiración de los hombres a la exaltación afectiva y al fanatismo. Pero afirmamos que la exaltación que debe ponerse al servicio del interés universal de los hombres debe ser infinitamente más grave y rompedora, de una grandeza por completo distinta de la de los nacionalismos, esclavos de la conservación social y de los intereses egoístas de las patrias.

14. Sin reserva alguna, la Revolución debe ser completamente agresiva, no puede ser más que completamente agresiva. La Revolución puede –y la historia de los siglos XIX y XX así lo muestra- ser desviada en provecho de las reivindicaciones agresivas de un nacionalismo oprimido; pero querer encerrarla en el marco nacional de un país dominador y colonialista tan sólo da pruebas de la deficiencia intelectual y de la timidez política de quienes emprenden tal camino. La Revolución elevará a los hombres por su profundo significado humano, por su significado universal, y no por una timorata concesión a su egoísmo, a su conservadurismo local. Todo aquello que justifica nuestra voluntad de alzarnos contra los esclavos que gobiernan interesa, sin distinción de color, a los hombres de toda la tierra.

Noviembre de 1935.

Pierre AIMERY, Georges AMBROSINO, Georges BATAILLE, BERNARD, Roger BLIN, Jacques-André BOIFFARD, André BRETON, Jacques BRUNIUS, Claude CAHUN, Louis CHAVANCE, Jacques CHAVY, René CHENON, Jean DAUTRY, Jean DELMAS, Henri DUBIEF, Jean DUVAL, Paul ELUARD, Jacques FISCHBEIN, Lucien FOULON, Reya GARBARG, Arthur HARFAUX, Maurice HEINE, Maurice HENRY, Georges HUGNET, Janine JANE, Marcel JEAN, Pierre KLOSSOWSKI, LORIS, Dora MAAR, Léo MALET, Suzanne MALHERBE, Georges MOUTON, Henri PASTOUREAU, Benjamin PÉRET, Gérmaine PONTABRIE, Robert PONTABRIE, Yves TANGUY, Robert VALANÇAY.


(1) Los de la Rocque, los Laval, los de Wendel.
(2) Añadimos que, en la medida en que los partidos que reivindican el marxismo se ven obligados a tomar, por consideraciones tácticas, y aunque sea de forma provisional, una actitud que los sitúa a remolque de la política burguesa, estamos en total desacuerdo con la dirección de dichos partidos.


Traducción de Diego Luis Sanromán.

* Como todos los proyectos que emprendió Bataille en la década de los treinta para construir una organización política al margen de las grandes corrientes ideológicas dominantes, Contre-Attaque tuvo una existencia efímera pero intensa. La fundación de Contre-Attaque y de la ‘Union de lutte des intellectuels révolutionnaires’, que le sirve de soporte, llama la atención al menos por dos características: 1) por su pretensión de incorporar los nombres de Sade, Fourier y Nietzsche a la gran tradición revolucionaria inaugurada por Marx y Engels; y 2) por haber servido como lugar de encuentro a quienes habían estado cultivando una enemistad sin resquicios desde cinco años antes: André Breton y Georges Bataille.

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LA NOCIÓN de gasto - Georges Bataille (1933)



1. Insuficiencia del principio clásico de utilidad

Cuando el sentido de un debate depende del valor fundamental de la palabra útil, es decir, siempre que se aborda una cuestión esencial relacionada con la vida de las sociedades humanas, sean cuales sean las personas que intervienen y las opiniones representadas, es posible afirmar que se falsea necesariamente el debate y se elude la cuestión fundamental. No existe, en efecto, ningún medio correcto, considerando el conjunto más o menos divergente de las concepciones actuales, que permita definir lo que es útil a los hombres. Esta laguna queda harto probada por el hecho de que es constantemente necesario recurrir, del modo más injustificable, a principios que se intentan situar más allá de lo útil y del placer. Se alude, hipócritamente, al honor y al deber combinándolos con el interés pecuniario y, sin hablar de Dios, el Espíritu se usa para enmascarar la confusión intelectual de aquellos que rehusan aceptar un sistema coherente.

Sin embargo, la práctica usual evita estas dificultades elementales, y la conciencia común parece que, en una primera aproximación, no puede oponer más que reservas verbales al principio clásico de la utilidad, es decir, de la pretendida utilidad material. Teóricamente, ésta tiene por objeto el placer -pero solamente bajo una forma atemperada, ya que el placer violento se percibe como patológico- y queda limitada a la adquisición (prácticamente a la producción) y a la conservación de bienes, de una parte, y a la reproducción y conservación de vidas humanas, por otra: (preciso es añadir, ciertamente, la lucha contra el dolor, cuya importancia hasta en sí misma para poner de manifiesto el carácter negativo del principio del placer teóricamente introducido en la base). En la serie de representaciones cuantitativas ligadas a esta concepción de la existencia, plana e insostenible, sólo el problema de la reproducción se presta seriamente a la controversia por el hecho de que un aumento exagerado del número de seres vivientes puede disminuir la parte individual. Pero, globalmente, cualquier enjuiciamiento general sobre la actividad social implica el principio de que todo esfuerzo particular debe ser reducible, para que sea válido, a las necesidades fundamentales de la producción y la conservación. El placer, tanto si se trata de arte, de vicio tolerado o de juego, queda reducido, en definitiva, en las interpretaciones intelectuales corrientes, a una concesión, es decir, a un descanso cuyo papel sería subsidiario. La parte más importante de la vida se considera constituida por la condición -a veces incluso penosa- de la actividad social productiva.

Es verdad que la experiencia personal, tratándose de un joven, capaz de derrochar y destruir sin sentido, se opone, en cualquier caso, a esta concepción miserable. Pero incluso cuando éste se prodiga y se destruye sin consideración alguna, hasta el más lúcido ignora el porqué o se cree enfermo. Es incapaz de justificar utilitariamente su conducta y no cae en la cuenta de que una sociedad humana puede estar interesada, como él mismo, en pérdidas considerables, en catástrofes que provoquen, según necesidades concretas, abatimientos profundos, ataques de angustia y, en último extremo, un cierto estado orgiástico.

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* Este artículo se publicó por primera vez en el nº 7 de La Critique Sociale (enero de 1933), órgano del Cercle communiste démocratique de Boris Souvarine, en el que Bataille colaboraba desde su 5ª entrega.

ALAIN ARNAUD entrevista a PIERRE KLOSSOWSKI



AA.- Durante mucho tiempo usted ha simultaneado escritura y dibujo. Sus dibujos acompañaban a sus textos o les servían de portada. Después hubo una ruptura y el abandono de la actividad literaria en beneficio únicamente del dibujo. Y curiosamente, o sintomáticamente, algunos de los que le aclamaban como escritor se han visto incomodados, perturbados por el pintor, sea que hayan fingido ignorarlo, sea que hayan intentado reducir sus dibujos a una ilustración de sus relatos, a la simple traducción o transposición en el lienzo de las escenas descritas en sus libros.

PK.- No he simultaneado las dos actividades, sino que las he realizado de manera alternativa. Hubo un período, el de los dibujos con mina de plomo, en el que el dibujo coexistía, de hecho, con la escritura. Después vino el descubrimiento del color, que se correspondió con el abandono de la escritura. La satisfacción que me procuraba la experiencia del dibujo me dio la ocasión de dedicarle completamente el tiempo que exigía. Esta manera de expresarse, aparentemente primitiva debido a su inmediatez en comparación con la escritura, no podía sufrir la concomitancia de la comunicación escrita, que es siempre indirecta en cuanto a la emoción vivida. A saber: el lenguaje, en tanto que depende del sentido común, altera el motivo particular con respecto a la receptividad general. Al renunciar a la escritura, que se prestaba constantemente al malentendido, me constreñía a no pronunciarme de otro modo que mediante el cuadro, exponiéndome a hacer sentir mis visiones a mis contemporáneos antes que a hacérselas comprender.

AA.- Quedamos en que cuando el color aparece, la escritura se retira. Como si las figuras de sus relatos hubieran cedido ante las de sus dibujos. Ahora bien, su técnica pictórica es la de los lápices de colores. ¿De un lápiz a otro en suma?
PK.- De hecho, he pasado de la grafología a la caligrafía, o más bien a la jeroglifia. Trato la pintura como una jeroglifia. El pensamiento ejerce en ella una vigilancia: el movimiento espontáneo está constantemente controlado por un conjunto de criterios, el gusto, el estilo… Hay ciertos estereotipos a los que obedezco, otros que rechazo. Es una autocrítica permanente. He partido de la idea de una pintura mural, con lo que ello acarrea de teatralidad, de espectáculo. No olvido nunca que trabajo sobre una pared, en función de su verticalidad, y no a partir de imágenes que podría disponer como quien coloca un libro.
AA.- Concepción que subtendía ya la escritura. Sus relatos dependían de una escritura de la mirada, de la imagen mental, más que de una escritura del sonido o del verbo. De ahí la importancia de los tableaux vivants y de la descripción minuciosa del colorido. Después, por ejemplo, de la escena de las barras paralelas –otra vez posturas–, Roberte se contempla en un espejo antes de admirar «el deslizamiento de la ciudad». Eran ya gestos de pintor. Las palabras tenían la función de reflejo, de espejo. El signo actuaba de consuno con la imagen.
PK.- Ha habido una ruptura absoluta con la escritura. Pasando de la especulación a lo especular, me encuentro de hecho bajo el dictado de la imagen. Es la visión la que exige que diga todo lo que la visión me da. Sin duda, he debido recordar a algunos autores de la última Antigüedad helenístico-romana, como Filóstrato de Lemnos, que habían imaginado un género retórico para evocar por medio de la escritura obras plásticas imaginarias. Así hace Apuleyo al describir una estatua de Diana como obra de arte. Yo mismo he pensado en algún momento describir mis personajes como otras tantas estatuas, retratos, figuras de cuadros… cuyos personajes hubieran sido los modelos. Y después la problemática moral ha tomado la primacía. Estaba entonces en plena lectura de San Agustín, en una situación, por tanto, de drama filosófico en torno a la imagen y a las disputas teológicas concernientes a la teátrica. La imagen era para mí un condensado de la experiencia incomunicada. Ningún contenido de experiencia se puede nunca comunicar más que en virtud de rodadas conceptuales excavadas en los espíritus a través del código de los signos cotidianos. Y a la inversa, este código de signos cotidianos censura todo contenido de experiencia. Desenlace: la imagen, el estereotipo. El estereotipo tiene una función de interpretación ocultadora. Pero si se la acentúa hasta la desmesura, viene él mismo a operar la crítica de su interpretación ocultadora.
AA.- Así, pues, con lo que se relaciona su obra escrita es con un imperativo de figuración, de puesta enfrente y en posturas. La obsesión por el signo único, por el nombre único, ¿es una obsesión por la imagen?
PK.- ¡Por su sonoridad, ya el nombre de Roberte es una imagen! Roberte es, entre otras cosas, un personaje que pertenece a las ilustraciones de mi infancia.
AA.- Sin embargo, sus relatos se distinguen de sus dibujos en un punto. En la escritura, la palabra, la sintaxis reclaman siempre en mayor o menor medida el poder de significación de la lengua. En ese aspecto, sus relatos serían la parte de usted que pertenece al espacio cristiano, con lo que ello implica de atención al sentido y a la hermenéutica. En sus dibujos, por el contrario, la imagen no es más que inmediatez, juego de espejos que dispersa y refracta el sentido hasta el infinito en posturas, movimientos… Se estaría aquí más cerca de su parte pagana, politeísta. O sea, dos aproximaciones al problema de la comunicación.
PK.- Existe un fondo incomunicable, irreductible, que no se puede expresar y para el cual se crean equivalentes. Se suscita así una tensión entre la necesidad de comunicar y su imposibilidad. Admito las teofanías, no busco profundizar su enigma. Ignoro si es contrario o no al cristianismo profundo. La imagen es para mí como la materialización de la idea de delectación morosa, una potencia. Santo Tomás define la imagen, por una parte, como cosa distinta de lo que representa, y a partir de ahí, movimiento en la facultad cognoscitiva y en la cosa representada; por otra parte, como movimiento en la imagen y en la cosa misma de la que es imagen. O sea, literalmente, un motivo.
AA.- Para producir este movimiento de la imagen, usted ha escogido la convención académica. Como si, paradójicamente, cuanto más académica sea la pose, más ofrece una oportunidad de acercarse a lo incomunicable. En suma, ¿la mejor comunicación posible reside en la imposibilidad de comunicar? Una evidencia se deriva de sus dibujos: son poses, posturas de estatuaria. Su presentación espacial y en movimiento es la de los grupos…
PK.- Alimento desde hace algún tiempo el sueño de trabajar en cera, de hacer que ejecuten mis dibujos en cera. En cuanto al academicismo premeditado de las poses, esa banalidad extrema debe permitir expresar lo que oculta. Bajo esa banalidad, ¡un acontecimiento!
AA.- Tanto más cuanto que bajo esa banalidad de las poses, bajo su aspecto coagulado, se anima una violenta dinámica. ¿La banalidad reclamaría así «pasar detrás», en el sentido en que escribe usted en Le Souffleur : «Hace años que me esfuerzo por intentar situarme detrás de nuestra vida para poder contemplarla»?
PK.- La imagen es un signo, pero de un universo distinto al de los signos significantes. Es especular y no especulación. En la Antigüedad , las estatuas tenían un papel tutelar, pero no participaban de la esencia divina. Sólo a partir del cristianismo, o sea, después de la Encarnación, es cuando la imagen expresa lo sobrenatural en las realidades carnales y terrestres que reproduce. ¡De ahí el problema de los iconoclastas! Por mi parte, yo me atengo a motivos específicamente especulares.
AA.- Lo que me parece que responde a la objeción que se le dirige a veces de ser «un escritor que dibuja», como si primero enunciara un texto y después lo ilustrara con imágenes. No habría cronología entre las dos aproximaciones, sino sincronía. Sus dibujos nacerían no de una mirada que lee, sino de una mirada que ve y transmite imágenes mentales, fantásticas o fantasmáticas.
PK.- Fantásticas no. Son construcciones mentales figuradas. Mis dibujos obedecen a una voluntad de figurar. Es una manera de ver y de sacar a la luz el pathos.
AA.- Es decir, la misma tensión que anima sus textos, pero resonando bien en escritura, bien en pintura. Al mantener intacta esta tensión, al rechazar la reconciliación con las potencias interiores que la suscitan, les da usted la espalda a las investigaciones científicas contemporáneas. ¿De ahí su profesión de fe por la demonología, concebida como práctica y como método?
PK.- Rehabilitar la demonología es ante todo para mí una verdadera pathofanía, a la vez método y conflicto. El carácter teátrico de la teología procedía de su creencia en el alma humana como lugar habitado por potencias exteriores autónomas. O sea, una topología mental, el pathos concebido como un topos. Para que el artista consiga sus fines, para que obtenga el efecto que busca, le es preciso mantener la hipótesis de un universo demonológico análogo a esas fuerzas que lo habitan; y que trate cada movimiento de su alma como correlativo de algún movimiento demónico. En este sentido, y más allá incluso de la cuestión del «tema» o del «motivo», el artista tiende a falsear su modelo invisible, a seducirlo, para comunicarlo a través de su semejanza, su simulacro. La pintura es una pathofanía en cuanto que el cuadro reproduce una estratagema demónica y, a su través, exorciza y comunica la obsesión del pintor.
AA.- Pero hay una diferencia fundamental entre producir un simulacro y recibirlo. Cualquier forma de comunicación está siempre gravada por ese hiato que hay entre la voluntad de alcanzar y la facultad de ser alcanzado. Para quien mira el cuadro, lo que el pintor designa como cierta semejanza se convierte en otra semejanza…
PK.- Las fuerzas demónicas obsesivas actúan simultáneamente pero de modo diferente en el artista y en su simulacro, en el simulacro y en su contemplador. En este sentido, la estructura de un cuadro hace lo mismo que la estructura de una frase, que desaparece en eso mismo que ella da a entender.





AA.- Para regresar a la pathofanía, ¿no se puede esbozar una comparación con el psicoanálisis, que también considera el pathos como un topos, como un lugar atravesado por tendencias en conflicto? ¿Habría entre ambos una comunidad de exorcismo?
PK.- Lo que llamo exorcizar es expulsar de un alma un espíritu maligno. Pero, para expulsarlo, hay que saber hablarle en su propia lengua, y para convencerlo de que salga, ofrecerle otro lugar. Tal vez esta afirmación se atribuya al hecho de que trato de hacer comprender cómo el mismo esquema de «objetivación» preside tanto los procedimientos modernos del análisis patológico como aquellos, anteriores, del exorcismo. Y ciertamente la analogía entre el objetivo perseguido por el terapeuta y el del exorcista me parece demasiado fácil como para no prestarse a confusión. Si el objetivo fuera el mismo, ¿a cuento de qué esa distinción entre potencias exteriores e interiores, ajenas o propias? Resulta que los objetivo, y también, por tanto, los medios que concuerdan con esos objetivos, no son idénticos: uno y otro método proceden de una concepción totalmente opuesta a la de interior o exterior. Para el analista, el paciente es incapaz de salir de su propia interioridad y no podría encontrar su salud más que en la persona del terapeuta. Este último tiene la tarea de inducirlo a objetivarse progresivamente en la mirada de los fenómenos que absorben estérilmente su energía. Las nociones de inconsciente o de consciencia oculta asimilan el interior a los límites de la subjetividad individual, y el exterior a una objetivación progresiva, a través del retorno al principio de realidad. Lo que equivale a decir que la curación no se efectúa más que a través de una nueva alienación. El paciente sólo vuelve a sentirse normal si expulsa los acontecimientos de su interioridad, que experimentaba anteriormente como realidades exteriores a él mismo.
AA.- ¿En qué se distingue la práctica demonológica, pathofánica, que usted preconiza?
PK.- No considera la posesión como una enfermedad, sino como un hecho espiritual. El alma está siempre habitada por alguna potencia, buena o mala. Las almas no están enfermas cuando están habitadas, lo están cuando no son ya habitables. La enfermedad del mundo moderno es que las almas ya no son habitables, ¡y lo sufren! Se cree que se pueden reducir a nada las potencias maléficas con el pretexto de que ya no hay un ser sobrenatural. ¡Mal cálculo! Desde el momento en que existe un ser, existe la sobrenaturaleza.
AA.- Así pues, la práctica demonológica sería una especie de exégesis figural, la figuración exegética de las potencias buenas o malas que habitan el alma. Es decir, ¿una voluntad de decirlas, sin intentar cambiarlas?
PK.- Es necesario que identifique las potencias que me hacen hablar. El exorcista otorga una realidad, una acción efectiva, a unas potencias dotadas de una existencia autónoma, exteriores a la del sujeto que tratan de poseer, y que esterilizan otras fuerzas fecundantes. Aquí no hay interioridad en el sentido moderno. El exorcista se sitúa en el punto de vista mismo de las fuerzas ajenas. El alma es para él un lugar exterior a las potencias, del mismo modo que estas potencias le son exteriores a él. De aquí procede mi afirmación de que la patología es una topología.
AA.- Exorcismo, exégesis, figuración… son formas de comunicación que reconocen su imposibilidad de comunicar verdaderamente. Intercambian algo incomunicable. Encontramos aquí la tesis de Duns Scoto, que a usted le gusta evocar, según la cual las naturalezas no podrían comunicar por estar cerradas. A partir de aquí, ¿que significa este intercambio en ausencia de comunicación?
PK.-A mi parecer, es una facultad de interpretación, de identificación con algo extraño a su propia naturaleza. Algo en mí se identifica con lo que me pertenece mas no en propiedad exclusiva, sino que surge bruscamente en mí. En Roberte, Octave demuestra de ese modo cómo una persona es susceptible de interpretaciones diversas por parte de los individuos que la rodean. Bajo la influencia de sus miradas, lo que constituye su unidad moral se deshace. Resurgen entonces en ella virtualidades que se redistribuyen de tal manera que la sustancia de Roberte es susceptible de ser lo opuesto de lo que ella cree ser. Hay una actualización de Roberte; una fuerza se apodera de ella, actualizando una cosa que le es inactual pero a la que, sin embargo, se presta.
AA.- ¿No interviene el mismo proceso en la contemplación de la obra de arte? ¿Lo que usted pone a la vista en potencia es actualizado por la mirada que, a la vez, lo destituye sin poseer nunca el cuadro mismo, sin acercarse nunca a la visión del artista? ¿Conservaría siempre la obra de arte su opacidad?, ¿sería siempre incomunicable?
PK.- ¿No es éste el principio universal de toda producción o creación que ofrece a otros el medio de reconocerse en ella al mismo tiempo que oculta su fondo propio? El cuadro es la materialización de una idiosincrasia. Es un objeto, una mercancía accesible a muchos. Los aficionados que lo compran pueden reconocerse en él, encuentran en él una complicidad. Pero raramente hay coincidencia entre esas afinidades y las intenciones del artista: el cuadro permanece siempre como una transposición, un simulacro. Si satisface al aficionado que se reencuentra en él lo hace precisamente en tanto que simulacro. El espectador y el artista no interpretan el cuadro de la misma manera porque no proyectan en él los mismos hechos de experiencia. ¡Los pathos no comunican! Incluso si se reproduce una obra en miles de ejemplares, eso no es nunca más que una esquematización del original. Así pues, no se puede hablar de un original en relación consigo mismo, porque habrá siempre un modelo que permanecerá desconocido desde el exterior.
Si vuelvo a mi idea de estereotipo, puedo decir que éste permite precisamente una esquematización y una vulgarización que encuentran su origen en el fantasma. Pero un fantasma cuyo contenido ha desaparecido a causa del hecho de su materialización. Todas las interpretaciones entonces son posibles. Los que han utilizado el estereotipo –Ingres, Courbet, Delacroix…– han puesto en él a la vez un contenido que les era propio, y también lo han criticado, han puesto la tradición en entredicho. En cada ocasión hay simulacro y disimulo. Empleo el mismo procedimiento cuando utilizo las formas más estereotipadas para las cosas más incomprensibles.
AA.- Procedimiento que elimina cualquier posibilidad de arte «abstracto»…
PK.- Recuerdo unas palabras de Giacometti: «¡el cuadro es en sí una abstracción!» ¿Qué hay más abstracto que la figura? Un cuadro figurativo se puede traducir inmediatamente a arte abstracto.
AA.- Así pues, más allá del realismo, ¿hay una sobrenaturaleza que permite y establece la comunicación, o por lo menos el intercambio, la interpretación?
PK.- En pocas palabras, hay una noción de realidad que desaparece a favor de la sobrenaturaleza. Toda obra de arte pertenece así al orden de la revelación de una esencia y de su contemplación.
AA.- Pero la revelación es siempre infiel, imperfecta. El primer gesto del pintor está ya en retirada con respecto a sus intenciones. Todo dibujo está así a la vez demasiado acabado e inacabado…
PK.- Nos encontramos aquí con el problema de lo arbitrario, del azar y de la necesidad. O sea, el problema del juego. Hay una necesidad de jugar. Pero al jugar se experimenta lo contrario. Si no hubiera contrario, no se podría jugar. Comenzamos a jugar porque creemos que hay un azar. Y después entramos en un orden del que no podemos escapar.
AA.- ¿La obra sería la expresión de este dilema? Es decir, ¿una apuesta lanzada contra una maldición?
PK.- En el hombre, el origen de la creación es la necesidad de redimir su existencia. Se le ofrece una abundancia tal, que lo aplasta si no logra encontrar una réplica a esta riqueza agobiante. Así, busca constantemente crear el equivalente de esta riqueza.




* Traducción Isidro Herrera. Entrevista publicada en MINERVA 07.2008. Alain Artaud es autor, por cierto, de un libro sobre Bataille (1978) escrito en colaboración con Gisèle Excoffon-Lafarge.

GEORGES BATAILLE: la comunidad infinita - Andrés Campillo


“La vida exige unos hombres reunidos, y los hombres sólo se reúnen por un caudillo o por una tragedia”
G. Bataille, La representación de ‘Numancia’ (Crónica Nietzscheana).



Ahora que el siglo XX se acerca a su fin, podemos asegurar que Georges Bataille (1897-1962) ha sido uno de sus más lúcidos testigos. Golpeado por dolorosas experiencias personales y gigantescas catástrofes sociales, fascinado por la explosiva fuerza de las grandes multitudes urbanas, espantado por el enorme poder movilizador de los sentimientos nacionalistas y militaristas, embriagado por los más intensos arrebatos de la carne y del espíritu, aprendió a padecer, a conmoverse, a dejarse atravesar por la terrible y devastadora violencia de los acontecimientos. En pocas palabras, aprendió a vivir en compañía de la muerte.

Con una tenacidad implacable, hizo de su propio cuerpo un sismógrafo de alta precisión, tan extremadamente sensible como para registrar los más secretos temblores de la existencia humana. Con la meticulosidad de un bibliotecario (el oficio que le dio de comer durante toda su vida) y la fiebre de una víctima sacrificial (dispuesta a arder y a consumirse en el fuego del conocimiento), fue registrando esas agitaciones a un tiempo masivas e íntimas. Y lo hizo durante las tres décadas centrales de este siglo, tal vez las más trágicas y delirantes que Europa haya conocido. No es extraño que ahora, treinta años después de su muerte, cuando el cielo de la historia vuelve a cubrirse de negros nubarrones, los escritos de Bataille adquieran una actualidad inesperada.

Ahora que el derrumbe del totalitarismo soviético ha hecho rebrotar la vieja alternativa entre el liberalismo y el nacionalismo, entre el individualismo y el comunitarismo, entre la igualdad jurídica y las diferencias históricas, entre el primado de la ley y el primado de la sangre, entre los vínculos por adscripción voluntaria y los vínculos por pertenencia hereditaria, en fin, entre la "sociedad" (Gesellschaft) y la "comunidad" (Gemeinschaft), se hace necesario releer a un autor que ya en los años treinta trató de mostrar los límites de una tal alternativa. A la luz del actual debate político, la lectura de Bataille se hace nuevamente imprescindible. En realidad, nunca ha dejado de serlo. De manera silenciosa y casi clandestina, como suele sucederles a cuantos se han dejado consumir en el fuego de la escritura, la huella de Georges Bataille ha ido abriendo profundos surcos en las corrientes más vivas del pensamiento contemporáneo.

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*Este artículo fue publicado como introducción en Georges Bataille, El Estado y el problema del fascismo, Pretextos/Universidad de Murcia, Colección Hestia-Diké, nº 1. El profesor Campillo es además autor de Contra la economía. Ensayos sobre Bataille (Editorial Comares, Granada, 2001).
Historia del Ojo (1928)





El Azul del Cielo (1935)




Lo Arcangélico y Otros Poemas



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ON ETHNOGRAPHIC SURREALISM - James Clifford (1982)

It is advisable not to dismiss surrealism too quickly as frivolous, in contrast with the sérieux of ethnographic science. The connections between anthropological research and research in literature and the arts, always strong in this century, need to be more fully explored. Surrealism is ethnography’s secret sharer –for better or worse- in the description, analysis, and extension of the grounds of twentieth-century expression and meaning.




“The coupling of two realities, reconcilable in appearance, upon a plane which apparently does not suit them...”
- Max Ernst, What is the Mechanism of Collage? (1936).


André Breton often insisted that surrealism was not a body of doctrines, or a definable idea, but an activity. The present essay is an exploration of ethnographic activity, set, as it must always be, in specific cultural and historical circumstances. I will be concentrating on ethnography and surrealism in France between the two world wars. To discuss these activities together—at times, indeed, to permit them to merge—is to question a number of common distinctions and unities. I am concerned less with charting intellectual or artistic traditions than with following some of the byways of what I take to be a crucial modern orientation toward cultural order. If in what follows I sometimes use familiar terms against the grain, my aim is to cut across retrospectively established definitions ant to recapture, if possible, a situation in which ethnography is again something unfamiliar and surrealism not a bounded province of modern art and literature.

The orientation toward cultural order I am evoking cannot be neatly defined. It is more properly called “modernist” than modern, taking as its problem –and opportunity- the fragmentation and juxtaposition of cultural values. From its disenchanted viewpoint, stable orders of collective meaning appear to be constructed, artificial, and indeed often ideological or repressive. The sort of normality or common sense that can amass empires in its fits of absentmindedness or wander routinely into world wars is seen as a contested reality, to be subverted, parodied, and transgressed. In what follows I will suggest reasons for linking ethnographic activity to this set of critical attitudes, dispositions usually associated with the artistic avant-garde. In France particularly, the modern human sciences have not lost contact with the world of literature and art. And in the hothouse milieu of Parisian cultural life, no field of social or artistic research can long remain indifferent to influences or provocations from beyond its disciplinary boundaries. In the twenties and thirties, as we shall see, ethnography and surrealism developed in close proximity.

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Comparative Studies in Society and History, Vol. 23, No. 4 (Oct., 1981), 539-564.

* ON PROFESSOR JAMES CLIFFORD.

TEMBLOR de Bataille - Philippe Sollers (2002)

En torno a Georges Bataille se ha desarrollado toda una leyenda de falsos reconocimientos o de incómodas amistades que tienen como función impedir la lectura de sus libros.

Si a esto se añade el discurso universitario o psicoanalítico, la oscuridad se acrecienta. Y culmina, en último término, en el deseo de no ver en él más que a un autor ‘obsceno’ con el fin de desviar mejor la atención del aspecto profundamente religioso (y, en consecuencia, antifilosófico) de su pensamiento. Hablamos de sexualidad, de pornografía, le damos vueltas pobremente y de manera industrial a todas las variantes mecánicas posibles y, como por azar, el fanatismo integrista responde mediante el asesinato y el terrorismo. Seguimos, pues, en el mismo callejón sin salida que consiste en no querer saber de qué se trata realmente. “El sentido del erotismo se le escapa a cualquiera que no vea en él el sentido religioso. Recíprocamente, el sentido de las religiones se le escapa a cualquiera que descuide el vínculo que éste mantiene con el erotismo”.

Un molesto silencio acoge tal afirmación. Choca del mismo modo a los devotos que a los perversos racionales que creen combatirles. La nueva luz que Bataille proyecta violentamente sobre la condición humana no busca, por otro lado, el asentimiento, sino la vibración de una experiencia individual. De ahí que no dude al escribir en Madame Edwarda: “He aquí, pues, la primera teología propuesta por un hombre al que la risa ilumina y que desdeña limitar aquello que no sabe lo que es límite. ¡Vosotros que habéis palidecido ante los textos de los filósofos, marcad el día en que leáis con una piedra de fuego! ¿Cómo puede expresarse aquel que los hace callar, salvo de un modo que les resulte inconcebible?”. Miseria de la filosofía, palabrería de la moral, profundo tedio, libros inertes: todo transcurre como si Sade y Nietzsche hubiesen existido y escrito para nada. ¿Y en cuanto a Bataille? Nada.


En estos mismos tiempos se reedita, a pesar de todo, esas dos grandes obras maestras que son Historia del ojo y Madame Edwarda. El efecto de tal reedición es extraño. Recordemos, para empezar, que Bataille comenzó firmándolos con sendos seudónimos, Lord Auch y Pierre Angélique. Uno pasa las páginas de estas ediciones limitadas con ilustraciones de otro tiempo e inmediatamente repara en el debilitamiento de las imágenes. Fautrier, Masson, Bellmer parecen al margen del sentido y la energía de los relatos; a veces demasiado elocuentes (Masson) y otras, demasiado amanerados (Bellmer). Bataille resulta a la vez más sutil y más violento, más crudo y más realista. Primera frase de Historia del ojo: “Fui educado solo y, hasta donde recuerdo, siempre me apasionaron las cosas sexuales”. Primera frase de Madame Edwarda: “En la esquina de una calle, la angustia, una angustia sucia y embriagadora, me descompuso (tal vez, por haber visto a dos muchachas furtivas en las escaleras de un lavabo)”. Estas dos oberturas, simples y fulgurantes, desencadenan de inmediato el encuentro con personajes femeninos inolvidables, Simone, Marcelle, Edwarda, cuyas crisis convulsas son compartidas y, hasta cierto punto, vividas desde dentro por el narrador. Tales figuras de mujer son precisamente lo que más se le puede reprochar a Bataille; ahí se encuentra su experiencia de desvelamiento y de enloquecida verdad. ¿Cómo ‘ilustrar’ un pasaje de este tipo: “El mar hacía ya un ruido enorme, dominado por largos fragores de trueno, y los relámpagos permitían ver como en pleno día los dos culos masturbados de las jóvenes que ahora habían enmudecido”? Arrebato y precisión de la escritura, visión irónica global: todo está aquí.

“A otros –escribe más adelante Bataille- el universo les parece honesto. Les parece honesto a la gente honesta, porque tienen los ojos castrados. Esta es la razón por la que temen la obscenidad. No experimentan angustia alguna si escuchan el grito del gallo o si descubren el cielo estrellado. En general, disfrutamos de los “placeres de la carne” a condición de que sean insípidos”. La histeria, la insipidez son una traición permanente a lo trágico y lo cómico de la aventura humana. Esta última es, a la vez, risa y horror, angustia y éxtasis, identidad de los contrarios que hace coincidir dolor y goce. “En mí, la muerte definitiva tiene el sentido de una extraña victoria. Me sumerge en su resplandor, abre en mí la risa infinitamente alegre: ¡la risa de la desaparición!”. ¿Resultan estas frases hoy más audibles que cuando fueron escritas? No. ¿Lo serán en el futuro? No. O si acaso, solamente para alguien que, a su vez, se verá obligado a adoptar un seudónimo o callarse ante la enormidad de su descubrimiento. No, pues, a causa de la obscenidad (que no es más que un medio), sino de la conciencia de sí que ésta conlleva.

Sin duda con el fin de burlarse de Malraux y de sus Voces del Silencio, Bataille compuso al final de su vida una antología razonada bajo el título de Las Lágrimas de Eros, que también ha sido reeditada. En ella encontramos la célebre foto del suplicio chino (imagen insoportable), integrada en una galería de cuadros de los más grandes pintores (pero también los más discutibles, a medida que aumenta la vulgaridad de los tiempos). En realidad, Bataille quiere insistir sobre las figuraciones más enigmáticas, las de la prehistoria (Bataille es, en todo caso, el único que habría sabido hablar con igual justicia de Manet que de la gruta de Lascaux). Lo que tienen sus palabras de desequilibrante está más cerca de las pinturas del paleolítico que de la estereotipada desustanciación de nuestros días. Así ocurre con esa escena del ‘pozo’ sobre la que vuelve sin cesar: un bisonte herido y furioso, un hombre con cabeza de pájaro y el sexo erecto que se desmorona, un pájaro posado sobre un bastón, un pesado rinoceronte que se aleja… Quien ha bajado alguna vez a la gruta queda marcado de por vida por ese grito de silencio. Bataille, por su parte, seguía viendo el cielo estrellado tanto en una caverna como en un burdel.

L’Infini 78 (primavera de 2002). Traducción de Diego Luis Sanromán.

[TEXTE EN FRANÇAIS]

PREFACIO a la transgresión - Michel Foucault (1963)


El siguiente artículo fue publicado por primera vez en el homenaje que la revista Critique rindió a Georges Bataille en su número 195-196 (agosto-septiembre del año 1963). El número en cuestión incluía además aportaciones de Alfred Métraux, Michel Leiris, Raymond Queneau, Maurice Blanchot, Pierre Klossowski o Roland Barthes, entre otros.


Se cree fácilmente que en la experiencia contemporánea la sexualidad descubrió una verdad de naturaleza que habría aguardado pacientemente mucho tiempo en la sombra y bajo diversos disfraces y que solo nuestra perspicacia positiva nos permite hoy descifrar antes de tener el derecho de acceder finalmente a la plena luz del lenguaje. Sin embargo la sexualidad nunca ha tenido un sentido más inmediatamente natural y sin duda nunca ha conocido una “felicidad de expresión” tan grande como en el mundo cristiano del pecado y los cuerpos desposeídos de la gracia divina.

Lo demuestran toda una mística, toda una espiritualidad, que no podían de ningún modo dividir las formas continuas del deseo, la embriaguez, la penetración, el éxtasis y la comunicación íntima que se desvanece; todos estos movimientos los sentían transcurrir sin interrupción ni límites hasta el corazón de un amor divino del cual eran recíprocamente el último agujero y la fuente. Lo que caracteriza a la sexualidad moderna, de Sade a Freud, no es haber encontrado el lenguaje de su razón o de su naturaleza sino haber sido “desnaturalizada” y –por la violencia de sus discursos- arrojada a un espacio vacío en el que no encuentra más que la forma estrecha del límite y donde no tiene más allá y prolongación sino en el frenesí que la rompe. No hemos liberado la sexualidad, pero la hemos llevado exactamente al límite: límite de nuestra conciencia, de nuestra inconsciencia; límite de la ley, ya que aparece como el único contenido, absolutamente universal, de la prohibición; límite de nuestro lenguaje, pues dibuja la línea de espuma de lo que puede alcanzar completamente sobre la arena del silencio. Por consiguiente, no es por la sexualidad como nos comunicamos con el mundo ordenado y felizmente profano de los animales; ella es más bien cisura: no alrededor de nosotros para aislarnos y designarnos, sino para trazar el límite en nosotros y dibujarnos a nosotros mismos como límite.

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CONTENIDO DE AMBAS OBRAS:


La Conjuración Sagrada. Ensayos 1929-1939

DOCUMENTOS
El caballo académico
Arquitectura
El lenguaje de las flores
Materialismo
Figura humana
Ojo
Camello
Desgracia
Polvo
El dedo gordo
Matadero
Chimenea de fábrica
Metamorfosis
Informe
El bajo materialismo y la gnosis
Espacio
Esteta
Boca
Museo
Kali
La mutilación sacrificial y la oreja cortada de Vincent Van Gogh

LA CRÍTICA SOCIAL
La crítica de los fundamentos de la dialéctica hegeliana
La noción de gasto
Louis Ferdinand Céline
La estructura psicológica del fascismo
Proposiciones
Crónica nietzscheana
La suerte

LO SAGRADO
El laberinto
La conjuración sagrada
El aprendiz de brujo
La práctica de la alegría ante la muerte
Lo sagrado


La felicidad, el erotismo y la literatura. Ensayos 1944-1961

¿Es útil la literatura?
La voluntad de lo imposible
Dionisos Redivivus
De la edad de piedra a Jacques Prévert
Tómelo o déjelo
La amistad entre el hombre y el animal
La ausencia de Dios
Postulado inicial
La ausencia de mito
Marcel Proust
La felicidad, el erotismo y la literatura
El arte, ejercicio de crueldad
La soberanía de la fiesta y la novela norteamericana
Carta a René Char sobre las incompatibilidades del escritor
Sociología
La guerra y la filosofía de lo sagrado
El silencio de Mohillo
¿Estamos aquí para jugar o para ser serios?
René Char y la fuerza de la poesía
El soberano
El no-saber
Frente a Lascaux, el hombre civilizado vuelve a ser hombre de deseo
Aforismos
Sade, 1740-1814
Más allá de la seriedad
Hegel, la muerte y el sacrificio
Hegel, el hombre y la historia
El erotismo o el cuestionamiento del ser
El mundo en que morimos
El erotismo, sostén de la moral
El planeta atestado
La pura felicidad
Zaratustra y el encanto del juego