FRIENDSHIP, ASYMMETRY, SACRIFICE: Bataille & Blanchot - Patrick Ffrench (2007)


Jacques Derrida’s Politics of Friendship [Politiques de l’amitié] carries within it a hope that friendship concieved as ‘familial, fraternalist and andocentric’ be interrupted. The other friendship, which interrupts the friendship of ‘brothers’ is extended to any other, and anticipates the death of the friend; it is a friendship beyond the grave. friend speaks to the friend already from beyond the grave, if the friend speaks to the friend at all, and the friend responds in a situation of survival and of mourning, if response there is. There are two politics (at least) of friendship: that of the brothers, of man, on the one hand, and on the other friendship as a rupture with any kind of reciprocity or bond. other friendship ruins reciprocal exchange; it is not of the order of dialogue or of interlocution: friendship of this kind is synonymous with asymmetry. In the final pages of Derrida’s book, this friendship without bond and beyond the bond finds an exemplar in the relation (or the non-relation) of Maurice Blanchot and Georges Bataille, and particularly in the text that Blanchot dedicated to Georges Bataille: Friendship [L’Amitié] (PF 293). The friendship which interrupts the bond is moreover to be linked, Derrida suggests, to the ‘community without community’ (48) named by Bataille, and on which Blanchot will write in The Unknowable Community [La communauté inavouable], in response to Jean-Luc Nancy’s The Inoperative Community [La communauté désoeuvrée]. Politics of Friendship thus addresses, obliquely, a community of friends whose links with each other take the written form of a series of ruptures with community, a series of asymmetrical interventions and responses. Friendship, in this sense, exists in the response or the echo that one text gives to another, where this response responds without answering, and where the echo is already another voice; community is inscribed in or rather across a disjunctive network of texts. In this context, can it be said that the text addresses or is addressed to the other? How do these conditions affect the mode of address and the character of critical thought? The reciprocity of non-reciprocity, or in other words, the way in which these texts respond to or echo each other by not responding to or echoing each other, has important consequences in terms of what does not return in Blanchot’s friendship with Bataille, and in terms of what is not addressed in Bataille’s work.

A genealogy of texts thus constitutes this series of interruptions of friendship, leading back to the encounter between Bataille and Blanchot in the early 1940s and to the interplay of their writings, which often refer to ‘conversations’; this is taken up again in the 1980s with the ‘exchange’ between Nancy and Blanchot on community (in which Blanchot’s mode of responding to is to write, partly, on Marguerite Duras’ Maladie de la mort and on the ‘community without community’ of May 1968). But the first part of The Unknowable Community at least is concerned with the theoretical legacy of Bataille’s experiments with community of the pre-war period, the ‘secret’ society Acéphale, the Collège de Sociologie, whose contexts are the precise political conjunctures of the 1930s. Blanchot and Nancy’s engagements with Bataille tend, to an extent, to disengage him from these conjunctures. Blanchot’s Friendship also, while its various articles can be situated as asymmetrical responses to specific moments in Bataille’s writing, disengages these moments from their immediate conjunctures. This dis-engagement or de-scription is, however, inherent to the mode of friendship envisaged by both Blanchot and Bataille. Their friendship, otherwise their communication, is one which withdraws from presence and from immediacy in differing ways. In both withdrawing from immediacy, Blanchot and Bataille’s texts (Friendship and ‘Friendship’) seem to gesture towards each other, on either side of the limit of Bataille’s death, texts on two sides of a tomb, to form an asymmetrical reciprocity.

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ENTRETIEN avec / ENTREVISTA con André Masson (1971)



Entrevista realizada por Jean José Marchand en junio de 1971. El resto del encuentro puede seguirse en Google Vídeos.

N. B.- Es preciso señalar que en el entorno de amistades de Bataille figuran dos personas diferentes bajo un mismo nombre: André Masson. El protagonista de la entrevista que ahora os ofrecemos es el autor de las ocho litografías que acompañaron la primera edición -doblemente anónima, pues las ilustraciones también se publicaron sin firma- de Historia del ojo y uno de los amigos más cercanos y fieles de Bataille. Pintor y escritor, por cierto, se habían conocido apenas cuatro años antes (es decir, en 1924). El otro Masson, del que ya publicamos un texto en el PB, fue la más antigua de las amistades 'parisinas' de Bataille: bibliotecario como él, también fue alumno de la École des Chartes entre 1918 y 1922, y su común profesión les mantuvo en contacto tanto tiempo como duró la vida de este último.

L'IMPOSSIBLE: Georges Bataille y la poesía - Loreto Casado (1998)



A Jesús Cantera

Hablar de la actitud poética de Georges Bataille requiere partir de su texto L’Impossible publicado quince años antes con el título Haine de la poésie. En él consideraba el autor que sólo el odio tenía acceso a la verdadera poesía, que la fuerza y el sentido de la poesía se daban sólo en la violencia y en la rebelión, y que la poesía sólo expresaba dicha violencia evocando lo Imposible. Nadie comprendió ese primer título cuya ambigüedad —es de suponer, pues el autor no dice nada al respecto— podía hacer pensar más que en el carácter agresivo de la poesía, en la poesía como objeto de odio. La segunda elección, lejos de aclarar algo, le pareció quizás más en consonancia con la defensa de la poesía en la que basa su concepto de la literatura y el mal.

Sin embargo—y es en lo que quisiera profundizar— el primer titulo del libro al que me estoy refiriendo Odio de la poesía se corresponde totalmente al gesto «poético» de Bataille: odia la poesía desde una actitud intelectual, desde un acercamiento teórico a la poesía. Odia la poesía desde el momento en que renuncia al mundo y al lenguaje. La definición de la empresa poética como un Imposible es más bien la imposibilidad de Bataille de escribir y de vivir el mundo y el lenguaje.

¿Y cómo se sitúa Bataille con respecto a la poesía?

En su lectura de Baudelaire, contenida en La litérature el le mal respuesta al ensayo de Sartre, identifica la elección del poeta maldito con la esencia de la poesía y con el propio destino del hombre. Separando el mundo prosaico de la actividad y el mundo de la poesía, define lo poético asimilándolo a lo «místico» de Cassirer, lo «primitivo» de Lévy-Bruhl y lo «pueril» de Piaget, por la relación de participación del sujeto en el objeto. Esta fusión del sujeto y el objeto, del hombre y el mundo puede intentarse o no, pero no puede contarse. Los poetas mienten, dice Bataille recordando a Zarathoustra. La síntesis del ser y la existencia, buscada por la poesía, hace de ésta última el reino de lo imposible y de la insatisfacción. Lo que para Sartre constituía la miseria del poeta de Les Fleurs du mal, ese deseo absurdo de unir objetivamente el ser y la existencia, en el destino de cada poeta y de cada ser humano. Pero el sentido negativo de la poesía no es muy diferente en una u otra argumentación.

Rechazo y rebelión sustentan la postura de Bataille que se traduce en un verdadero gesto «contra». Dicho gesto sólo puede definirse dentro de un contexto ideológico en continua mutación. El surrealismo, el comunismo de oposición, la fascinación por lo sagrado así como el anticristianismo, constituyen las tendencias entre las que el escritor se mueve y donde va a perfilarse su actividad.

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FATRASÍAS: Bataille y la Revolución Surrealista


Bataille colaboró una sola vez en la revista La Révolution surréaliste. No se trató de un artículo ni de un poema, ni siquiera del relato de un sueño, tal como era común entre los surrealistas, sino de una traducción. O mejor dicho: de una trascripción. Y más en concreto, de la versión moderna de una serie de Fatrasies, poemas del siglo XIII que presentan la peculiaridad de carecer de todo sentido. El encargo le llegó a Bataille por escrito a través de su amigo Michel Leiris, aunque no cabe duda de que procedía del mismísimo Breton. Estaba previsto que el resultado se publicase en el número del mes de octubre de 1925, pero no apareció hasta marzo del año siguiente. Mantenemos las Fatrasies en su forma original en francés –es decir, en aquella que le dio Bataille- por razones obvias.

*

FATRASÍAS

La mayor parte de las fatrasías, poemas incoherentes compuestos en el siglo XIII, son anónimas. Sólo Philippe de Beaumanoir, célebre poeta y jurisconsulto, es conocido como autor de dos de ellas. Gran cantidad de poetas de la misma época debieron de escribir fatrasías que no se han conservado. Éstas, de las que aquí pueden leerse algunos extractos, escaparon al desprecio de las generaciones del mismo modo que se escaparon del cerebro de aquellos a los que una carcajada cegó un día.

1. ANONYME

Je sais le roman d’Hélène

De bout en bout.

J'ai une douleur à la tête

qui m'a tué aujourd'hui.

Tel croit veiller qui dort

au Paradis

Si tu pouvais être à Paris,

plut à Dieu !

Camarade, je te perds un jeu ?

pensons à lui

Il n'y a pas mis assez de sel ?

qui a fait ça ;

Où en est votre procès ;

Dites un peu voir.

Je sais bien que pour mieux valoir,

on doit aimer.

C'est à Marseille sur mer

qu'il sommeille.

Conseille-moi dans l'oreille :

Sont-ils bien peints ?

Je n'ai jamais entendu parler de robe brodée

qu'on m'aurait donnée.

J'aime autant trèfle qu'as

ou brignole.

Camarade j'ai été à l'école

toute mon enfance.

(Jubinal, NOUVEAU RECUEIL, Paris, 1842, 2 vol., in-8°, t. I, p. 177.)


Le son d'un cornet

Mangeait au vinaigre

le coeur d'un tonnerre

quand un béquet mort

prit au trébuchet

le cours d'une étoile

En l'air il y eut un grain de seigle

quand l’aboiement d'un brochet

et le tronçon d’une toile

ont trouvé foutu un pet,

ils lui ont coupé l’oreille

(NOUVEAURECUEIL, t. II, p. 214.)


Un ours emplumé

fit semer un blé

de Douvres à Oissent,

quand sur un éléphant rouge

vint un limaçon armé

qui leur criait :

Fils de putains, arrivez !

Je versifie en dormant.

(NOUVEAU RECUEIL, t. II, p. 228.)


2. PHILIPPE DE BEAUMANOIR.

Par nécessité, il me faut bouger

Dans la journée

Madame Aubrêe où est allée

Marion ?

Trois quarterons de beaux boutons

je vous vendrai

Simple et tranquille m'y guerroie beaucoup

votre amour.

Les arcs d'aube sont les meilleurs,

je le crois ainsi.

Par la foi que je vous dois, soixante trois

sont ceux de là-bas.

Celui-ci s'en retourna, car il n'osa

plus rester.

Je veux aller à Saint-Omer

de bon matin...

Apportez de bonne heure des aulx épluchés

dans ce mortier.

Allez plaider sans tarder,

il en est temps.

Les moines d’Oscans sont de braves gens ;

C’est ainsi que je pense.

Vois comme il fuit ! Allons tous

Courant après.

La par devant s'en va fuiant

un grand lapin..

Le Yolin boit tant de vin

qu'il se noie

Pour rien que je voie je ne dirai plus

de ces phrases oiseuses

(OEUVRES POÉTIQUES DE PHILIPPE DE RÉMI, SIRE DE BEAUMANOIR, Paris, 1885, 2 vol. in-8°, t. II, pp. 275-284.)


Je vis toute la mer

s'assembler sur terre

pour faire un tournoi

et des pois à piler

sur un chat monter

firent notre roi.

Là dessus vint je ne sais quoi

qui prit Calais et Saint-Omer

et les mit à la broche,

les faisant reculer

sur le mont Saint-Eloi.

Un grand hareng-saur

avait assiégé Gisors

de part et d'autre

et deux hommes morts

vinrent avec de grands efforts

portant une porte.

Sans une vieille bossue

qui alla criant : « A ! hors. »

le cri d'une caille morte

les aurait pris avec de grands efforts

sous ton-chapeau de feutre.

Le gras d'un poulet

mangea au brouet

Pont et Verberie.

Le bec d'un petit coq

emportait sans procès

toute la Normandie

et une pomme pourrie

qui a frappé d'un maillet

Paris Rome et la Syrie

en a fait une gibelotte :

personne n'en mange sans rire

(Beaumanoir, t. II, p. 306-307.)


[Publicado en La Révolution Surréaliste, nº 6 – Deuxième année. 1er Mars 1926]

NECROLÓGICA DE Georges Bataille - André Masson (1964)



Texto publicado en: Biblothèque de l’école des chartes, 1964, tomo 122, pp. 380-383. Traducción de Diego Luis Sanromán.

En aquel invierno de 1918 y a pesar de la aportación de algunos desmovilizados, éramos pocos los que ocupábamos los bancos de la escuela. En una promoción que incluía, en germen, tres inspectores generales y tres conservadores jefes de biblioteca, Georges Bataille parecía el más dotado para emprender una brillante carrera por los caminos tradicionales de la erudición.

Nacido en Billom, Puy-de-Dôme, el 10 de septiembre de 1897, hijo de un médico que había muerto joven, él mismo arrastraba una salud delicada y había sido declarado inútil tras algunos meses de servicio militar. Había entrado en la École des chartes porque había quedado prendado de una Edad Media romántica que había descubierto al visitar la Catedral de Reims y leyendo la Chevalerie de Léon Gautier. Había preparado las pruebas de acceso con el estado de ánimo del caballero en vísperas de su “investidura”. Apasionado por las indagaciones verbales y lleno de desprecio hacia las construcciones sintácticas clásicas, Bataille se recreaba en las palabras semibárbaras que conforman la transición del latín al francés. La Cantinela de Santa Eulalia era el conjuro ritual de la preparación de sus textos, y recitaba extasiado, con voz tenebrosa, las largas enumeraciones de las clases de filología, que su infalible memoria registraba sin esfuerzo.

Su libro de cabecera, en aquel primer año de la École des chartes, era el Latin mystique de Rémy de Gourmont y su primera obra, que ningún bibliógrafo cita, es un folleto sobre Nuestra Señora de “Rheims”, al estilo del peor Huysmans, empapada de un fervor que pronto debería volverse hacia un ideal del todo diferente.

En nuestros encuentros de jóvenes provincianos perdidos en París, a él le gustaba evocar los paisajes severos y grandiosos de la Auvernia, la austera casa de su abuelo, en el centro de la villa, cerca de la iglesia románica, sus largos paseos por la montaña, sus peregrinajes a Salers. Si hubiese tenido que definirlo entonces en tres palabras, habría escrito: romántico, sentimental y piadoso.

Apasionado por la filología románica, Bataille había elegido como tema de su tesis la publicación de un cuento en verso del siglo XIII, La orden de caballería. Al dejar la École, salió para la Casa Velásquez; más tarde se incorporó al Gabinete de las Medallas, y sus primeras publicaciones, entre 1926 y 1928, responden exactamente a lo que se podía esperar de un chartiste de tipo tradicional, al que se le había concedido un puesto de su elección en el caserón de la calle Richelieu: se trata de tres artículos, de un elevado valor científico, en la revista Aréthuse, sobre Las monedas de los grandes mongoles en el Gabinete de las Medallas, la Numismática de los khoisans sasanidas y las Monedas venecianas de la colección Le Hardelaye. En la misma época, el nombre de Georges Bataille figura, junto a los de Jean Babelon, Paul Rivet y Alfred Métraux, en el volumen de los Cahiers de la république des Lettres consagrado al arte precolombino. Ya entonces el bibliotecario cede su pluma al etnólogo y al pensador, que se interesa menos por las formas y las fechas que por el análisis interno, y también entonces aparece la futura inclinación del autor por el humor negro. Cita a Mirbeau y compara el panteón mejicano con los demonios esculpidos de nuestras iglesias, sin reconocer a estos últimos “la grandeza de los fantasmas aztecas, los más sangrientos entre todos aquellos que han poblado las nubes terrenales”. Se deleita entre los albañales de los mataderos humanos y subraya “el carácter asombrosamente feliz de tales horrores”.

Dicho artículo era el preludio de esos estudios, objetivos y a la vez pasionales, que caracterizan su estilo; estilo que asienta, por cierto, en el tono revolucionario que imprime a la revista Documents, de la que fue Secretario General y principal redactor durante los años 1929 y 1930. Una cubierta de tipografía provocadora acogía abundantes ilustraciones y textos en ocasiones clásicos en su tono, en otras desconcertantes, pero siempre bajo el signo del odio a la banalidad. Un manifiesto excesivo definía el programa de la revista en el momento de su lanzamiento: “Las obras de arte más irritantes, aún no clasificadas, y ciertas producciones heteróclitas, hasta ahora descuidadas, constituirán el objeto de estudios tan rigurosos, tan científicos, como los de los arqueólogos. Se afrontan aquí los hechos más inquietantes, aquellos cuyas consecuencias aún no están definidas. El carácter a veces absurdo de los resultados o de los métodos, lejos de disimularse, como ocurre siempre conforme a las reglas del decoro, será deliberadamente subrayado”. Los nombres de Georges-Henri Rivière, René Grousset y Jean Babelon comparten sumario con los de Salvador Dalí y Carl Einstein. En sus páginas publicitarias, un dibujo de Jean Cocteau resaltaba los méritos del Boeuf sur le toit. El lujo de la presentación dejaba adivinar el apoyo de un gran mecenas, futuro miembro del Instituto, que al mismo tiempo patrocinaba la más clásica de nuestras revistas de arte.

En sus artículos sobre el Apocalipsis de San Severo, el Caballo Académico o los Grabados gnósticos, Georges Bataille se mantenía dentro de una tradición erudita. Más audaces e inesperados eran sus comentarios sobre el “lenguaje de las flores” y la “figura humana”, en los que esbozaba los futuros temas de su filosofía anti-idealista. Sus colaboradores ponían por las nubes el arte de Picasso, la escultura africana, el jazz o el cine sonoro en cuanto fórmulas de expresión artística. Pero el público de los amantes del arte estaba mal adaptado en 1930 a temas que hoy son clásicos. La revista dejó de publicarse en su decimoquinto número.

La revista había muerto, pero Georges Bataille haría en adelante las veces de un jefe de filas. Se convierte, con o contra André Breton, en uno de los adeptos del movimiento surrealista. Entre 1931 y 1934, colabora regularmente en la revista La critique social.

Cercano a la cuarentena, Georges Bataille abandona el mundo de las imágenes y se vuelve hacia la introspección, estudiando al mismo tiempo a los místicos cristianos y a los ascetas budistas. Se inspira sobre todo en los tantras de la Cachemira y del Vijñana-Bhairava. El mundo exterior se le presenta con transparencia. Bataille se evade del objeto mediante “un deslizamiento hacia la inmanencia y toda una hechicería de meditaciones. La más íntima destrucción, la más extraña conmoción, la ilimitada puesta en cuestión de uno mismo. De uno mismo, y de todas las cosas al mismo tiempo”.

Los tres libros en los que Georges Bataille fijó lo esencial de su pensamiento fueron escritos o meditados en tres años, en un marco que parecía propicio al retorno al misticismo de su juventud, por más que el autor se esforzase por destruir cualquier intervención divina: en Vézelay, a la sombra de la abadía cerca de la cual había ido a refugiarse, cuando su enfermedad le obligó a interrumpir sus trabajos en la Biblioteca Nacional. Esos libros llevaban como subtítulo “Suma ateológica”. Sartre no se equivocaba: los tres artículos, muy densos, que consagra a Bataille con ocasión de la Experiencia interior llevan el título de “Un nuevo místico” [1].

A medida que recuperaba fuerzas en la calma estudiosa de su retiro, el campo de las investigaciones se ampliaba. Su profundo conocimiento del movimiento de ideas contemporáneas lo llevó a reincorporarse bajo una forma novedosa al mundo del libro, al fundar la revista Critique, en las Éditions du Chêne, en junio de 1946. Retomada por Calmann-Lévy y después, en 1950, por las Éditions de Minuit, dicha revista, de una gran calidad, se convirtió muy rápido en un instrumento de trabajo esencial, consultado por todo bibliotecario, por todo lector deseoso de conocer la producción literaria de nuestra época. Además de su director, era al mismo tiempo el animador y el redactor más regular de la revista. De 1946 a 1959, apenas hay número de Critique que no contenga algún estudio suyo. Durante el mismo periodo aparecieron varias obras de filosofía, entre las que destacan el Método de meditación, en 1947, y La Parte Maldita, en 1949. Un poco más tarde, volvía a la historia del arte con una obra sobre Manet, al que ya había estudiado en Documents, y sobre todo con un estudio muy novedoso e importante sobre los hallazgos prehistóricos, que le habían apasionado: Lascaux o el nacimiento del arte.

Una actividad literaria tan intensa era prueba de la salud recobrada. En 1949 los médicos autorizan a Georges Bataille ha reincorporarse a su oficio de bibliotecario, pero sólo en provincias. Nombrado, en un principio, conservador de la Inguimbertine de Carpentras, en 1951 se le ofrecerá la dirección de la Biblioteca Municipal de Orleáns.

Lo propio de un gran espíritu es no situarse por encima de las contingencias y entregarse tanto a las tareas más elevadas como a las más modestas. Se deben a los meticulosos cuidados, a los minuciosos cálculos de Georges Bataille las transformaciones esenciales que, a lo largo de la última década, ha conocido la Biblioteca de Orleáns, cuyas salas para el público fueron restauradas con delicado gusto y cuyas tiendas se vieron modernizadas. A lo que habría que sumar la creación de una Asociación de Lectura Pública del Loiret.

¿Debería añadir que debemos a su sangre fría y a la prontitud de su intervención el haber controlado muy rápidamente un incendio provocado por la imprudencia de los obreros que reparaban la techumbre de la biblioteca, cuyas colecciones, de no estar él, habrían sido pasto de las llamas?

Las funciones de dirección imponen obligaciones de las que, cercano ya a la jubilación, Georges Bataille deseaba liberarse para consagrarse de lleno a la investigación y a los trabajos bibliográficos. Solicitó su reincorporación a la Biblioteca Nacional, que le fue concedida en el mes de marzo de 1962. Pero tras algunos meses, su estado de salud se agravó. Una embolia puso fin a sus sufrimientos el 9 de julio. La École des chartes, que cuenta entre sus antiguos alumnos a muchos historiadores y arqueólogos, a algunos novelistas e incluso a algunos poetas, debe honrar en él al filósofo, al historiador del arte, al crítico [2]. A pesar de sus muchos excesos verbales, sigue siendo uno de los pensadores más originales de nuestra época, y un gran servidor de las letras.


[1] Cahiers du Sud, octubre-diciembre de 1943, y Situation I.

[2] Su bibliografía, establecida en el número especial de Critique, agosto-septiembre de 1963, Homenaje a Georges Bataille, enumera 37 libros, 10 volúmenes de edición o de traducción, 244 artículos de revista. La lista de los estudios publicados sobre su obra no baja de las 73 reseñas.

CELLS, RECESSES, TOMBS: Vertiginous Spaces in Bataille's 'Le Bleu du Ciel' - Michael Eades (2009)


As part of an ongoing PhD project exploring transgressive literary approaches to urban space and the city in twentieth-century Paris and London, this essay examines the writing of space in Georges Bataille’s 1957 work of erotic fiction Le Bleu du ciel [Blue of Noon]. Considered in the light of Bataille’s own early theoretical writings of the late 1920s and early 1930s, as found in articles published in the avant-garde journal Documents, Le Bleu du ciel will be viewed as the staging of an essential conflict, present throughout Bataille’s thought, between transgression and containment, structure and formlessness.

Denis Hollier has suggested that Bataille’s recourse to architectural and spatial analogy is tied to a wider impulse to question and transgress structure in general, for which the vocabulary of architecture provides a linguistic base. Drawing upon this argument, my study suggests that in Le Bleu du ciel Bataille’s antistructural impulse is developed, within the inherently structured form of the novel, through the exploration of a network of thematically interconnecting spaces: cells, recesses, tombs. These spaces, it will be suggested, are in a state of vacillation in the novel, constantly enclosed and thrown open, confined and transgressed. Drawing upon theoretical work by Maurice Blanchot, the article considers how these vacillating, unstable, and vertiginous depictions of space might relate to the experience of reading – ultimately considering the status of Le Bleu du ciel as a textual space that induces vertigo in its readers.

Towards the end of Georges Bataille’s short novel Le Bleu du ciel (1957) the protagonist and narrator of the piece, Henri Troppmann, sits in a car outside an apartment building in Barcelona, waiting for a friend to emerge from a radical political meeting. In this meeting, headed by a fervent but unconventional revolutionary whom Troppmann refers to only by her surname, Lazare, a plan has been taking shape. The group, or cell (my stress on this word will be explained shortly), of revolutionary agitators has been debating the idea of mounting an assault on a local prison. This plan sparks the interest of the generally cynical and apathetic Troppmann, who immediately offers to act as getaway driver in the raid. It is not latent revolutionary fervor that has been stirred here, however, but rather an intuitive sympathy for the project in hand. Troppmann reflects that: ‘[a]u fond, j’étais fasciné par l’idée d’une prison attaquée’ [‘basically, I was fascinated by the idea of assaulting a prison’]

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CONTRA BATAILLE: A próposito de 'Historia del Ojo' - Carlos Pérez Soto (1997)


Los problemas de los ex católicos siguen siendo, la mayoría de las veces, problemas de católicos. Se puede distinguir la negación, que lleva al ser a ser otro de sí, de la negación abstracta, que simplemente contrapone, y de la negación vacía, que opone el simple ser quieto, sin lucha, o la nada. La negación ex católica rara vez va más allá de la posición abstracta o vacía de un contrario simple. Esta imposibilidad es quizás parte de la venganza de un Dios vengativo, o es quizás la huella profunda de una fe totalitaria. Hay dos notables ex católicos que marcan en sus obras constantemente estas maldiciones. Uno es el simple Bataille, otro es su muy sofisticado admirador, Michel Foucault.


La simplonería del ex católico Bataille, que se limita a imaginar todo lo contrario de Dios para satisfacer de manera perversa su culpa de desconocer a lo sagrado, se hace más sutil en el ex católico Foucault, cuya poderosa mente convierte en conceptos lo que Bataille trata de narrar como experiencias, aunque sean experiencias producto de su fantasía (1).


No me pregunten cómo, pero a mi casa llegó un sobrino de Buñuel, y le he preguntado si su tío era católico. Me dice, admirándolo sin contemplaciones, que fue un hijo de hidalgos semi pobres, muy católicos, lo peor de España, y que cuando niño jugaba a hacer misa con altares de juguete. Cuando se considera su anti clericalismo posterior no debe olvidarse este dato o, quizás, este fenómeno cultural, de mucho mayor alcance.


La puerilidad de la obstinación pecaminosa de Bataille está tan cerca del éxtasis místico de Santa teresa (la francesa y la chilena), o de san Juan de la Cruz, que es sospechosa. Se trata simplemente del blanco y el negro de lo mismo: y los jesuitas pueden ser el negro, así como las monjas ursulinas son el blanco. Toda una cuestión meramente eclesiástica.


El libertino ilustrado, lineal y repetitivo, que es Sade, es convertido por Bataille en punto de fisura que inaugura sus narraciones y puerilidades pornográficas. La simplicidad truculenta de Bataille es convertida a su vez en símbolo ejemplar del pensamiento de nuestra época por Foucault, que quiere hacer filosofía desde la obstinación ex católica.


Estas son cosas que sólo le pasan a los franceses. Ni los ingleses, ni los alemanes, tienen sobre sí el peso de la hipocresía católica, ni necesitan como respuesta la hipocresía anti católica. O el simple agobio puritano, o el ligero espíritu liberal, los alejan de convertir en palabrería los vericuetos de sus complejos de culpa. La ligereza de los italianos es proverbial. Ni Casanova, ni Passolini, han significado para ellos el secreto a voces que son Sade y Bataille en la cultura francesa. Bocaccio y Chauser, habían puesto su sello en este ánimo liberal y festivo hace ya seiscientos años, y fue suficiente. Si los alemanes sufrieron el oprobio de la negación abstracta y desesperada de Dios fue cuando eran católicos. Los monstruos de Matías Grünewald son un ejemplo.


Todo el problema del vacío de Dios se resuelve en que para un ex católico hay Dios Padre o impera la nada. Sin el Padre los hijos que lo mataron sacralizan en sus filosofías las culpas del asesinato. Comparar esta actitud con la de Nietzsche puede ser instructivo. Nietzsche no siente el vacío de Dios, no hilvana un discurso quejumbroso y truculento para relatar su ausencia. Triunfante, cree que el super hombre puede vivir sin él. Celebra el ánimo festivo que enfrenta la nada como fuerza creadora. Es claro, en cambio, que el hombrecito Bataille no puede vivir sin su constante referencia. Es claro también que el filósofo profundo que hay en Foucault, por debajo del espectáculo académico de sus arqueologías, busca una y otra vez eludir ese vacío que lo agobia. Y quizás encuentra al fin la fórmula final en su idea del cuidado del propio cuerpo. No es raro que sus manuscritos descansen en un convento jesuita. Han vuelto a su origen.


Sólo hay una manera de que la muerte de Dios sea real, y no es, desde luego, la truculencia del pecado que lo prolonga de manera perversa. Y esa manera es la risa, la levedad de la indiferencia ante lo divino que, sin ser seguridad en sí misma y certeza es, al menos, clara y honrada prescindencia que se entrega a lo inmanente puro, a la vivencia ligera, a la falta de horizontes positivos o negativos. Este abandono alegre, cuando no es aún ataraxia, indiferencia pura o espera de la muerte, es el momento más bello de la ausencia de Dios. Sin épica alguna, entregados a la gracia de la ironía, a la fragilidad del cuerpo, a la simplicidad de lo bonito, la comedia pura, no atormentada aún por la culpa, es la “alegre despedida de los dioses” (2).


No fue la culpa, sino la desesperación ante la nada, lo que arrasó a la comedia. Ni siquiera el cristianismo, religión de corderos, simplemente incapaz de interrumpir la alegría sin convertirla previamente en culpa. Fue el Imperio Universal, la dominación absoluta, la que arrasó con el espíritu de la comedia. El cristianismo preparó el camino, y luego coronó su obra, devorando y profitando de sus ruinas.


En el espíritu post moderno coexiste la levedad de la comedia, como espíritu ultra liberal, con la truculencia de la culpa, arrastrada entre bambalinas y jerigonzas, por cripto judíos y ex católicos. Y ambas posturas tienen una relación específica con la espectacularidad sexual a la que llaman “erotismo”. Por un lado la moderación hedonista de la vivencia y del agrado, por otro lado las figuras del horror, el éxtasis y la muerte. Y no es raro que, en ambos casos, la materia propiamente sexual del erotismo se diluya. Por un lado en la moderación civilizada de la sublimación represiva, por otro lado en la des sublimación escabrosa y violenta, cuyo contenido se acerca más a la muerte que a la vida.


Pero, a diferencia de la comedia antigua, que fue sofocada por un poder totalitario y homogeneizante, la comedia nueva puede ser administrada por un dominio interactivo y diversificador. Con lo que la diferencia entre la comedia de espíritu liberal y la comedia atormentada, que no sabe gozar su propia risa, no es sino una diferencia entre dos modos de administración posible.


En vano buscará la des sublimación violenta escapar al continuo represivo, que ejerce más violencia y a mayor escala, que sabe presentar la violencia como comprensión psiquiátrica y legítima, que ejerce su violencia cotidianamente, en el modo natural de la dominación fuertemente establecida. La esterilidad de la impugnación se perderá en el gesto perversamente virtuoso, sin llegar nunca a constituir una política. En vano buscará la moderación liberal algo de contenido en la diversidad ilusoria del agrado manipulado. Y la fragilidad de vivir sin horizontes decaerá rápidamente al sin sentido y al vacío. El imperio universal, ahora flexible y diverso, arrasará al espíritu de la comedia una vez más, confirmando que el contenido real de la muerte de los dioses es su conversión en poderes terrenales.


Y todo esto porque si hay algo que el “erotismo” del agrado y el “erotismo” de la transgresión tienen en común es su obstinación en la individualidad, su incapacidad para constituirse en sustancia erótica, es decir, en espacio transindividual constituyente de una subjetividad histórica. La imposibilidad frustrante del agrado, la imposibilidad truculenta de la transgresión no son sino una misma : la imposibilidad de la individualidad.


Hay algo que liberales y ex católicos no han perdido nunca, aunque hayan perdido a Dios, y a la verdad, aunque hayan criticado abstractamente la idea de sujeto, y es la poderosa impresión de que todo devenir del ser atraviesa y se consuma en su ser individuos. Individuos leves que no requieren pertenecer, o individuos culpógenos que sólo entienden por pertenecer lo místico, lo sagrado. Convicciones en buenas cuentas simétricas, que se expresan ambas en la mitología de la centralidad del cuerpo.


(1) Ver, Michel Foucault: Prefacio a la Transgresión, (1962), Michel Foucault, De lenguaje y literatura, Ed. Paidós, Barcelona, 1996.

(2) Marguerite Yourcenar, en su “Cuaderno de notas a ¨Memorias de Adriano¨”, dice que le interesó el siglo II porque fue, durante mucho tiempo, el de los últimos hombres libres. Los dioses ya habían muerto, y el nuevo Dios no nacía aún.

RECUERDO DE Georges Bataille - Balthus (2001)



Cuando pienso en los años pasados, siempre hay figuras asombrosamente presentes a las que admiré o dejé de lado porque no respondían a mis propias preocupaciones o, simplemente, porque entonces, en mis grandes años de creación solitaria, consideraba que la pintura era algo que debía experimentarse en una existencia ascética, lejos de rumores y modas, y de "parisianismos" de todo tipo. Recuerdo a Maurice Blanchot y Henri Michaux como figuras a las que respetaba por su silencio y su pretensión de internarse en la creación, por su intransigencia. Y a Georges Bataille, al que apreciaba, aunque no tanto, por sus arrebatos y su violencia, y también por ese afán de dominio que tenía siempre. Traté mucho a Bataille, aunque no me sumaba a sus tesis, a sus chifladuras fantásticas, al furor, podría decirse, que ponía en todas las cosas. Como André Breton, de quien estaba a la vez cerca y lejos, porque ambos tenían personalidades demasiado fuertes para coexistir, Bataille necesitaba dominar a los demás. En sus iniciativas había algo bastante pueril, una afición excesiva al secreto que le daba aires de gurú. Se habría sentido a gusto como papa de una religión creada por él, y yo, intelectualmente, no podía seguirle en esos desvaríos. Por entonces yo era un ser demasiado independiente, demasiado arisco como para seguir a alguien en unas aventuras que me parecían fantasiosas. La creación de Acéphale en la posguerra fascinó a muchos artistas, pero a mí no me gustaban nada esas prácticas iniciáticas, esos intentos de sondear los secretos. Bataille tenía una clara afición por los ritos secretos con toda su parafernalia, decorado, escenografía y ritual, de los que además se nutría su obra. Esa atmósfera de logia masónica donde se mezclan el erotismo, la transgresión, la blasfemia y la sacralidad al revés, casi diabólica, no me interesaba nada. Hubo una época en que mi hermano Klossowski se sintió atraído por esas iniciativas creadoras, pero nuestra impregnación cristiana era demasiado fuerte para que sucumbiéramos a ellas. Además, en Bataille había cierto cariz antisemita, o por lo menos así lo veíamos nosotros, algunos de los que no aceptábamos sus teorías. Bataille estaba fascinado por los ritos que empleaban los fascistas para seducir a las masas. El ansia de poder que reflejaban estos ritos le fascinaba.

A mí me horrorizaba esa locura, por muy escenificada que estuviera. Procuraba acceder a los misterios del arte por otros medios más pacíficos, más sensibles. Nunca renuncié a alcanzar la belleza divina, que he intentado plasmar en mi trabajo. En él no se verán fracturas ostensibles, seducciones pasajeras. Al contrario, hay una unidad a la que siempre he aspirado. Esa unidad me la han proporcionado el paisaje, la gracia ambigua y vertiginosa de mis jóvenes modelos femeninos, el tacto de su piel o de los frutos que con tanto placer he pintado. Courbet me guiaba mejor que las aventuras seudoeróticas de Bataille y sus amigos, que sus ensayos infantiles. Por no hablar de los caminos supuestamente nuevos por los que quería llevarnos Breton... Me basta con las texturas de los pintores primitivos italianos y las de las carnes de Delacroix y Courbet. Nunca me he apartado de ellas.

* El texto anterior está extraído de las Memorias de Balthus. Traducción de Juan Vivanco para DeBolsillo, Barcelona, 2007, pp. 174-6.

ENTREVISTA con / ENTRETIEN avec Roger Caillois (1971)



Entrevista realizada en el domicilio de Roger Callois los días 12 y 13 de agosto de 1971. Como puede verse, está dividida en dos partes. En la primera, Callois habla de su infancia y adolescencia, y también de su incorporación a las filas surrealistas y su posterior renuncia por desavenencias con Breton. En la segunda, entre otros asuntos, evoca su relación con Georges Bataille y la fundación del Collège de Sociologie. Se trataba, según sus palabras, de crear una sociología activista, en la que se concebía lo sagrado como propiedad de una comunidad, y no de una sociedad. [En francés sin subtítulos]


EL EROTISMO como fascinación ante la muerte - Belén Castellanos (2010)




1. Introducción


En este escrito, vamos a tratar de exponer algunos apuntes en relación al pensamiento de Bataille. Para ello, nos centraremos en su paticular modo de concebir la sexualidad humana, una sexualidad que, más allá de la animal, estaría impulsada por algo tan distintivo del humano como es la conciencia de la muerte. No queremos olvidar, sin embargo, la conexión de esta temática con el proyecto, siempre renovado, de abordar, de modo general, el sentido de la Filosofía. Por ello, precisamente, hemos elegido una temática como el erotismo: porque la dimensión erótica se encuentra en un punto en el que confluyen fenómenos tan variados como son el impulso animal, la prohibición, la civilización, la transgresión, el trabajo, la aparición de la conciencia, la fiesta y la religión. Así, si la Filosofía tuviera algo de erótico, podría mostrarse de un modo tan intenso como la vida misma. La filosofía, además, es erótica en tanto que conserva ese resplandor característico de los saberes iniciáticos y de las transgresiones del pensamiento. Inversamente, el erotismo es filosófico en cuanto que debe su génesis a la aparición de la conciencia de la muerte. Justamente es ésta la linea que nos gustaría ensayar para responder a la cuestión del por qué de la Filosofía, recogiendo así el proyecto de los primeros filósofos, los presocráticos, en conexión con Nietzsche y con el propio Bataille: crear una Filosofía que se parezca al juego de la vida.

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LA EXPERIENCIA INTERIOR (1943)






SOBRE NIETZSCHE. VOLUNTAD DE SUERTE (1945)




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LA REIVINDICACIÓN del placer - Jacques Baron & Michel Leiris (1925)

El siguiente texto fue publicado en el nº 3 de la revista La Révolution surréaliste (15 de abril de 1925). Traducción de Diego Luis Sanromán.




El cristal, las venas de la madera y de la luz, y la propia luz de los alcoholes necesarios para una existencia profética, las músicas demasiado ligeras como para que las maldigamos, las estrellas compradas a precios irrisorios, las perlas nacidas del juego del aire con la piel de las mujeres, todas estas exigencias constituyen la médula de nuestros sentidos, ese arroyo en el que vertemos la sangre pura de los sueños.

No amamos sino la nieve y el fuego, las heladas tormentas del polo, las víctimas aún calientes de la esperanza, las vivas aristas de las llamas o del agua que roen nuestra osamenta. No amamos sino la nieve y el fuego de la carne, auténtica densidad de nuestro espíritu. El curso de los astros dirige nuestros pasos como ese batir febril de las arterias cuando una mirada o un brebaje salpica de agujas nuestros ojos.

Los bellos colores nos cautivan. Los hay que se asemejan a los múltiples ojos del amor, al reflejo del crimen sobre la hoja de un cuchillo, a los pasos de una virgen impura sobre el extraño espejo de la memoria. Con tales colores engalanamos la ciudadela de nuestros miembros cuando nuestras manos quisieran ser imitaciones o disparos. Los mezclamos con nuestro espíritu hinchado de amargura, los estrechamos entre nuestros brazos tras los momentos de embriaguez. Los desordenamos para levantar barricadas, con el fin de emponzoñar el aire con nuestra eternidad. Entre los polos de la luz y de la oscuridad, las lágrimas amarillas de la vida preparan los colores de la muerte.

No existen más que los colores trágicos, esos que se enroscan como serpientes entre las lianas de la atmósfera. No existen, decimos, más que esos pigmentos solares capaces de arrebatarnos sangre y agua. Cuando las calles son presa de la electricidad, todos los anuncios rapaces nos atraen. Nos volvemos fosforescentes, y no se trata de la lepra. Para que no sientan vergüenza, intentamos vestir ropas ideales. Desde luego, miramos a la cara a las esfinges con cabeza de alfiler. Desbaratamos los complots de los banqueros encerrados en su desapacible Bolsa, esos que no leen el porvenir salvo por las corruptas exigencias de sus Mercados y que se permiten insultar el rostro del cielo en nombre de su riqueza podrida. Pradera movediza y blanda donde todos los reptiles son alfombras, ¡te desafiamos! Nuestros pasos son lo bastante puros para escapar de tus trampas. Nuestras frentes son lo bastante altas como para emerger aunque estemos hundidos, ¡y nuestros cabellos siempre flotarán para lanzarte maldiciones!

Nos habéis robado, cuervos, las mujeres a las que amamos. En las cavernas móviles de vuestros coches, las mantenéis prisioneras por la degradación universal. ¡Puercos vendidos! ¡Perros prostituidos! Sois los albañaleros del cielo. Todo lo que tocáis se transforma en excrementos. Y a esas adoradas mujeres ya no las reconocemos desde que os pertenecen.

Reclamamos aquellas que por derecho vuelven a nosotros, esas lujosas amigas que llevan nuestros colores –en virtud de un segundo de arrepentimiento que atravesó en alguna ocasión sus ojos- en nombre del amor esencial que sólo nosotros sabemos arrastrar tras nuestra sombra.

Pues valemos más que vosotros, más que esa vida de vidrio quebrado, más incluso que el instante fatal en que nuestra boca y nuestra eternidad no formen más que dos labios.

RESOLUCIÓN Y POSICIONES de Contre-Attaque - Unión de Lucha de los Intelectuales Revolucionarios (1935)




I. RESOLUCIÓN


1. Violentamente hostiles a toda tendencia, sea cual sea la forma que adopte, que capte la Revolución en beneficio de las ideas de nación o de patria, nos dirigimos a todos aquellos que, por todos los medios y sin reservas, se han resuelto a derribar la autoridad capitalista y sus instituciones políticas.


2. Decididos a obtener resultados y no a discutir, consideramos eliminado a cualquiera que sea incapaz de pasar a consideraciones realistas, al margen de toda fraseología política sin salida.


3. Afirmamos que el régimen actual debe ser atacado con una táctica renovada. La táctica tradicional de los movimientos revolucionarios no ha servido nunca más que aplicada a la liquidación de las autocracias. Aplicada a la lucha contra los regímenes democráticos, en dos ocasiones ha conducido al movimiento obrero al desastre. Nuestra tarea esencial, urgente, es la constitución de una doctrina que derive de las experiencias inmediatas. En las circunstancias históricas en las que vivimos, la incapacidad de extraer enseñanzas de la experiencia debe ser considerada como criminal.


4. Somos conscientes de que las condiciones actuales de la lucha exigirán de aquellos que han resuelto hacerse con el poder una violencia imperativa que no cederá ante ninguna otra; mas, por muy grande que pueda ser nuestra aversión por las diversas formas de la autoridad social, no retrocederemos ante esta ineluctable necesidad, del mismo modo que no retrocederemos ante todas aquellas que puedan imponernos las circunstancias de la acción que ahora emprendemos.


5. Decimos que, en la actualidad, el programa del Frente Popular, cuyos dirigentes accederán probablemente al poder en el marco de las instituciones burguesas, está condenado al fracaso. La constitución de un gobierno del pueblo, de una dirección de salud pública exige UNA INFLEXIBLE DICTADURA DEL PUEBLO ARMADO.


6. No es una insurrección informe la que se hará con el poder. Lo que hoy determina el destino social es la creación orgánica de una composición de fuerzas, disciplinada, fanática, capaz de ejercer, llegado el día, una autoridad inmisericorde. Dicha composición de fuerzas debe agrupar al conjunto de quienes no acepten la carrera hacia el abismo –hacia la ruina y la guerra- de una sociedad capitalista sin cerebro ni ojos; debe dirigirse a todos aquellos que no se sienten hechos para ser dirigidos por siervos y esclavos (1), que exigen vivir conforme a la violencia inmediata del ser humano, que se niegan a dejarse arrebatar cobardemente la riqueza material, creada por la colectividad, y la exaltación moral sin la cual la vida no será devuelta a la auténtica libertad.


¡MUERTE A TODOS LOS ESCLAVOS DEL CAPITALISMO!



II. POSICIÓN DE LA ÚNIÓN SOBRE PUNTOS ESENCIALES



7. CONTRE-ATTAQUE consta de marxistas y de no-marxistas. Ninguno de los puntos esenciales que se propone como tarea elaborar está en contradicción con los datos fundamentales del marxismo, a saber:

- la evolución del capitalismo hacia una contradicción destructiva;
- la socialización de los medios de producción como término del proceso histórico actual;
- la lucha de clases como factor histórico y como fuente de valores morales esenciales (2).

8. El desarrollo histórico de las sociedades se caracteriza desde hace veinte años por la formación de superestructuras sociales enteramente nuevas. Hasta fechas recientes, los movimientos sociales surgían únicamente con el objetivo de la liquidación de los viejos sistemas autocráticos. Las necesidades de dicha liquidación no exigían una ciencia de las formas de autoridad. Nosotros, sin embargo, nos encontramos en presencia de formas nuevas, que de golpe han ocupado el lugar principal en el juego político. Nos vemos llevados a anteponer la consigna de constituir una nueva estructura social. Afirmamos que el estudio de las superestructuras sociales debe convertirse hoy en día en la base de toda acción revolucionaria.

9. El hecho de que los medios de producción son propiedad de la colectividad de productores constituye, sin discusión, el fundamento del derecho social. Se encuentra aquí un principio jurídico que debe afirmarse como el principio constitutivo de toda sociedad no alienada.

10. Tenemos por cierto que la socialización no puede empezar por la reducción del nivel de vida de los burgueses al nivel de vida de los obreros. Se trata en este caso, no sólo de un principio esencial, sino de un método forzado por las circunstancias económicas. Las medidas que se imponen con urgencia deben calcularse, en efecto, con vistas a remediar la crisis y no a incrementarla por medio de una reducción del consumo. Las principales ramas de la industria pesada deben ser socializadas, pero el conjunto de los medios de producción no podrá ser devuelto a la colectividad más que después de un periodo de transición.

11. No nos impulsa ninguna hostilidad de asceta contra el bienestar de los burgueses. Lo que queremos es que ese bienestar lo compartan todos aquellos que lo han producido. En primer lugar, la intervención revolucionaria debe terminar con la impotencia económica; ella trae consigo la fuerza, el poder total, sin los cuales los hombres seguirían condenados a la producción desordenada, a la guerra y a la miseria.

12. Nuestra causa es la causa de los obreros y de los campesinos. Afirmamos como un principio el hecho de que los obreros y los campesinos constituyen el fundamento no sólo de toda riqueza material, sino de toda fuerza social. En cuanto a nosotros, intelectuales, lo que vemos es una organización social abyecta que cercena las posibilidades de desarrollo humano de los trabajadores de la tierra y de las fábricas. No dudamos en afirmar la necesidad de la pena de muerte para aquellos que asumen a la ligera la responsabilidad de semejante crimen. Sin embargo, no nos prestamos a esas tendencias demagógicas que dejan creer a los proletarios que su vida es la única buena y verdaderamente humana, y que todo aquello de lo que se ven privados es el mal. Al emplazarnos entre las filas de los obreros, nos dirigimos a sus más nobles y ambiciosas aspiraciones, que no pueden ser satisfechas en el marco de la sociedad actual. Nos dirigimos a su instinto de hombres que no inclinan la cabeza ante nada, a su libertad moral, a su violencia. Ha llegado la hora de comportarnos TODOS como amos y de destruir físicamente a los esclavos del capitalismo.

13. Constatamos que la reacción nacionalista ha sabido aprovecharse en otros países de las armas políticas creadas por el movimiento obrero; nosotros, por nuestra parte, pretendemos servirnos de las armas creadas por el fascismo, que ha sabido utilizar la fundamental aspiración de los hombres a la exaltación afectiva y al fanatismo. Pero afirmamos que la exaltación que debe ponerse al servicio del interés universal de los hombres debe ser infinitamente más grave y rompedora, de una grandeza por completo distinta de la de los nacionalismos, esclavos de la conservación social y de los intereses egoístas de las patrias.

14. Sin reserva alguna, la Revolución debe ser completamente agresiva, no puede ser más que completamente agresiva. La Revolución puede –y la historia de los siglos XIX y XX así lo muestra- ser desviada en provecho de las reivindicaciones agresivas de un nacionalismo oprimido; pero querer encerrarla en el marco nacional de un país dominador y colonialista tan sólo da pruebas de la deficiencia intelectual y de la timidez política de quienes emprenden tal camino. La Revolución elevará a los hombres por su profundo significado humano, por su significado universal, y no por una timorata concesión a su egoísmo, a su conservadurismo local. Todo aquello que justifica nuestra voluntad de alzarnos contra los esclavos que gobiernan interesa, sin distinción de color, a los hombres de toda la tierra.

Noviembre de 1935.

Pierre AIMERY, Georges AMBROSINO, Georges BATAILLE, BERNARD, Roger BLIN, Jacques-André BOIFFARD, André BRETON, Jacques BRUNIUS, Claude CAHUN, Louis CHAVANCE, Jacques CHAVY, René CHENON, Jean DAUTRY, Jean DELMAS, Henri DUBIEF, Jean DUVAL, Paul ELUARD, Jacques FISCHBEIN, Lucien FOULON, Reya GARBARG, Arthur HARFAUX, Maurice HEINE, Maurice HENRY, Georges HUGNET, Janine JANE, Marcel JEAN, Pierre KLOSSOWSKI, LORIS, Dora MAAR, Léo MALET, Suzanne MALHERBE, Georges MOUTON, Henri PASTOUREAU, Benjamin PÉRET, Gérmaine PONTABRIE, Robert PONTABRIE, Yves TANGUY, Robert VALANÇAY.


(1) Los de la Rocque, los Laval, los de Wendel.
(2) Añadimos que, en la medida en que los partidos que reivindican el marxismo se ven obligados a tomar, por consideraciones tácticas, y aunque sea de forma provisional, una actitud que los sitúa a remolque de la política burguesa, estamos en total desacuerdo con la dirección de dichos partidos.


Traducción de Diego Luis Sanromán.

* Como todos los proyectos que emprendió Bataille en la década de los treinta para construir una organización política al margen de las grandes corrientes ideológicas dominantes, Contre-Attaque tuvo una existencia efímera pero intensa. La fundación de Contre-Attaque y de la ‘Union de lutte des intellectuels révolutionnaires’, que le sirve de soporte, llama la atención al menos por dos características: 1) por su pretensión de incorporar los nombres de Sade, Fourier y Nietzsche a la gran tradición revolucionaria inaugurada por Marx y Engels; y 2) por haber servido como lugar de encuentro a quienes habían estado cultivando una enemistad sin resquicios desde cinco años antes: André Breton y Georges Bataille.

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LA NOCIÓN de gasto - Georges Bataille (1933)



1. Insuficiencia del principio clásico de utilidad

Cuando el sentido de un debate depende del valor fundamental de la palabra útil, es decir, siempre que se aborda una cuestión esencial relacionada con la vida de las sociedades humanas, sean cuales sean las personas que intervienen y las opiniones representadas, es posible afirmar que se falsea necesariamente el debate y se elude la cuestión fundamental. No existe, en efecto, ningún medio correcto, considerando el conjunto más o menos divergente de las concepciones actuales, que permita definir lo que es útil a los hombres. Esta laguna queda harto probada por el hecho de que es constantemente necesario recurrir, del modo más injustificable, a principios que se intentan situar más allá de lo útil y del placer. Se alude, hipócritamente, al honor y al deber combinándolos con el interés pecuniario y, sin hablar de Dios, el Espíritu se usa para enmascarar la confusión intelectual de aquellos que rehusan aceptar un sistema coherente.

Sin embargo, la práctica usual evita estas dificultades elementales, y la conciencia común parece que, en una primera aproximación, no puede oponer más que reservas verbales al principio clásico de la utilidad, es decir, de la pretendida utilidad material. Teóricamente, ésta tiene por objeto el placer -pero solamente bajo una forma atemperada, ya que el placer violento se percibe como patológico- y queda limitada a la adquisición (prácticamente a la producción) y a la conservación de bienes, de una parte, y a la reproducción y conservación de vidas humanas, por otra: (preciso es añadir, ciertamente, la lucha contra el dolor, cuya importancia hasta en sí misma para poner de manifiesto el carácter negativo del principio del placer teóricamente introducido en la base). En la serie de representaciones cuantitativas ligadas a esta concepción de la existencia, plana e insostenible, sólo el problema de la reproducción se presta seriamente a la controversia por el hecho de que un aumento exagerado del número de seres vivientes puede disminuir la parte individual. Pero, globalmente, cualquier enjuiciamiento general sobre la actividad social implica el principio de que todo esfuerzo particular debe ser reducible, para que sea válido, a las necesidades fundamentales de la producción y la conservación. El placer, tanto si se trata de arte, de vicio tolerado o de juego, queda reducido, en definitiva, en las interpretaciones intelectuales corrientes, a una concesión, es decir, a un descanso cuyo papel sería subsidiario. La parte más importante de la vida se considera constituida por la condición -a veces incluso penosa- de la actividad social productiva.

Es verdad que la experiencia personal, tratándose de un joven, capaz de derrochar y destruir sin sentido, se opone, en cualquier caso, a esta concepción miserable. Pero incluso cuando éste se prodiga y se destruye sin consideración alguna, hasta el más lúcido ignora el porqué o se cree enfermo. Es incapaz de justificar utilitariamente su conducta y no cae en la cuenta de que una sociedad humana puede estar interesada, como él mismo, en pérdidas considerables, en catástrofes que provoquen, según necesidades concretas, abatimientos profundos, ataques de angustia y, en último extremo, un cierto estado orgiástico.

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* Este artículo se publicó por primera vez en el nº 7 de La Critique Sociale (enero de 1933), órgano del Cercle communiste démocratique de Boris Souvarine, en el que Bataille colaboraba desde su 5ª entrega.

ALAIN ARNAUD entrevista a PIERRE KLOSSOWSKI



AA.- Durante mucho tiempo usted ha simultaneado escritura y dibujo. Sus dibujos acompañaban a sus textos o les servían de portada. Después hubo una ruptura y el abandono de la actividad literaria en beneficio únicamente del dibujo. Y curiosamente, o sintomáticamente, algunos de los que le aclamaban como escritor se han visto incomodados, perturbados por el pintor, sea que hayan fingido ignorarlo, sea que hayan intentado reducir sus dibujos a una ilustración de sus relatos, a la simple traducción o transposición en el lienzo de las escenas descritas en sus libros.

PK.- No he simultaneado las dos actividades, sino que las he realizado de manera alternativa. Hubo un período, el de los dibujos con mina de plomo, en el que el dibujo coexistía, de hecho, con la escritura. Después vino el descubrimiento del color, que se correspondió con el abandono de la escritura. La satisfacción que me procuraba la experiencia del dibujo me dio la ocasión de dedicarle completamente el tiempo que exigía. Esta manera de expresarse, aparentemente primitiva debido a su inmediatez en comparación con la escritura, no podía sufrir la concomitancia de la comunicación escrita, que es siempre indirecta en cuanto a la emoción vivida. A saber: el lenguaje, en tanto que depende del sentido común, altera el motivo particular con respecto a la receptividad general. Al renunciar a la escritura, que se prestaba constantemente al malentendido, me constreñía a no pronunciarme de otro modo que mediante el cuadro, exponiéndome a hacer sentir mis visiones a mis contemporáneos antes que a hacérselas comprender.

AA.- Quedamos en que cuando el color aparece, la escritura se retira. Como si las figuras de sus relatos hubieran cedido ante las de sus dibujos. Ahora bien, su técnica pictórica es la de los lápices de colores. ¿De un lápiz a otro en suma?
PK.- De hecho, he pasado de la grafología a la caligrafía, o más bien a la jeroglifia. Trato la pintura como una jeroglifia. El pensamiento ejerce en ella una vigilancia: el movimiento espontáneo está constantemente controlado por un conjunto de criterios, el gusto, el estilo… Hay ciertos estereotipos a los que obedezco, otros que rechazo. Es una autocrítica permanente. He partido de la idea de una pintura mural, con lo que ello acarrea de teatralidad, de espectáculo. No olvido nunca que trabajo sobre una pared, en función de su verticalidad, y no a partir de imágenes que podría disponer como quien coloca un libro.
AA.- Concepción que subtendía ya la escritura. Sus relatos dependían de una escritura de la mirada, de la imagen mental, más que de una escritura del sonido o del verbo. De ahí la importancia de los tableaux vivants y de la descripción minuciosa del colorido. Después, por ejemplo, de la escena de las barras paralelas –otra vez posturas–, Roberte se contempla en un espejo antes de admirar «el deslizamiento de la ciudad». Eran ya gestos de pintor. Las palabras tenían la función de reflejo, de espejo. El signo actuaba de consuno con la imagen.
PK.- Ha habido una ruptura absoluta con la escritura. Pasando de la especulación a lo especular, me encuentro de hecho bajo el dictado de la imagen. Es la visión la que exige que diga todo lo que la visión me da. Sin duda, he debido recordar a algunos autores de la última Antigüedad helenístico-romana, como Filóstrato de Lemnos, que habían imaginado un género retórico para evocar por medio de la escritura obras plásticas imaginarias. Así hace Apuleyo al describir una estatua de Diana como obra de arte. Yo mismo he pensado en algún momento describir mis personajes como otras tantas estatuas, retratos, figuras de cuadros… cuyos personajes hubieran sido los modelos. Y después la problemática moral ha tomado la primacía. Estaba entonces en plena lectura de San Agustín, en una situación, por tanto, de drama filosófico en torno a la imagen y a las disputas teológicas concernientes a la teátrica. La imagen era para mí un condensado de la experiencia incomunicada. Ningún contenido de experiencia se puede nunca comunicar más que en virtud de rodadas conceptuales excavadas en los espíritus a través del código de los signos cotidianos. Y a la inversa, este código de signos cotidianos censura todo contenido de experiencia. Desenlace: la imagen, el estereotipo. El estereotipo tiene una función de interpretación ocultadora. Pero si se la acentúa hasta la desmesura, viene él mismo a operar la crítica de su interpretación ocultadora.
AA.- Así, pues, con lo que se relaciona su obra escrita es con un imperativo de figuración, de puesta enfrente y en posturas. La obsesión por el signo único, por el nombre único, ¿es una obsesión por la imagen?
PK.- ¡Por su sonoridad, ya el nombre de Roberte es una imagen! Roberte es, entre otras cosas, un personaje que pertenece a las ilustraciones de mi infancia.
AA.- Sin embargo, sus relatos se distinguen de sus dibujos en un punto. En la escritura, la palabra, la sintaxis reclaman siempre en mayor o menor medida el poder de significación de la lengua. En ese aspecto, sus relatos serían la parte de usted que pertenece al espacio cristiano, con lo que ello implica de atención al sentido y a la hermenéutica. En sus dibujos, por el contrario, la imagen no es más que inmediatez, juego de espejos que dispersa y refracta el sentido hasta el infinito en posturas, movimientos… Se estaría aquí más cerca de su parte pagana, politeísta. O sea, dos aproximaciones al problema de la comunicación.
PK.- Existe un fondo incomunicable, irreductible, que no se puede expresar y para el cual se crean equivalentes. Se suscita así una tensión entre la necesidad de comunicar y su imposibilidad. Admito las teofanías, no busco profundizar su enigma. Ignoro si es contrario o no al cristianismo profundo. La imagen es para mí como la materialización de la idea de delectación morosa, una potencia. Santo Tomás define la imagen, por una parte, como cosa distinta de lo que representa, y a partir de ahí, movimiento en la facultad cognoscitiva y en la cosa representada; por otra parte, como movimiento en la imagen y en la cosa misma de la que es imagen. O sea, literalmente, un motivo.
AA.- Para producir este movimiento de la imagen, usted ha escogido la convención académica. Como si, paradójicamente, cuanto más académica sea la pose, más ofrece una oportunidad de acercarse a lo incomunicable. En suma, ¿la mejor comunicación posible reside en la imposibilidad de comunicar? Una evidencia se deriva de sus dibujos: son poses, posturas de estatuaria. Su presentación espacial y en movimiento es la de los grupos…
PK.- Alimento desde hace algún tiempo el sueño de trabajar en cera, de hacer que ejecuten mis dibujos en cera. En cuanto al academicismo premeditado de las poses, esa banalidad extrema debe permitir expresar lo que oculta. Bajo esa banalidad, ¡un acontecimiento!
AA.- Tanto más cuanto que bajo esa banalidad de las poses, bajo su aspecto coagulado, se anima una violenta dinámica. ¿La banalidad reclamaría así «pasar detrás», en el sentido en que escribe usted en Le Souffleur : «Hace años que me esfuerzo por intentar situarme detrás de nuestra vida para poder contemplarla»?
PK.- La imagen es un signo, pero de un universo distinto al de los signos significantes. Es especular y no especulación. En la Antigüedad , las estatuas tenían un papel tutelar, pero no participaban de la esencia divina. Sólo a partir del cristianismo, o sea, después de la Encarnación, es cuando la imagen expresa lo sobrenatural en las realidades carnales y terrestres que reproduce. ¡De ahí el problema de los iconoclastas! Por mi parte, yo me atengo a motivos específicamente especulares.
AA.- Lo que me parece que responde a la objeción que se le dirige a veces de ser «un escritor que dibuja», como si primero enunciara un texto y después lo ilustrara con imágenes. No habría cronología entre las dos aproximaciones, sino sincronía. Sus dibujos nacerían no de una mirada que lee, sino de una mirada que ve y transmite imágenes mentales, fantásticas o fantasmáticas.
PK.- Fantásticas no. Son construcciones mentales figuradas. Mis dibujos obedecen a una voluntad de figurar. Es una manera de ver y de sacar a la luz el pathos.
AA.- Es decir, la misma tensión que anima sus textos, pero resonando bien en escritura, bien en pintura. Al mantener intacta esta tensión, al rechazar la reconciliación con las potencias interiores que la suscitan, les da usted la espalda a las investigaciones científicas contemporáneas. ¿De ahí su profesión de fe por la demonología, concebida como práctica y como método?
PK.- Rehabilitar la demonología es ante todo para mí una verdadera pathofanía, a la vez método y conflicto. El carácter teátrico de la teología procedía de su creencia en el alma humana como lugar habitado por potencias exteriores autónomas. O sea, una topología mental, el pathos concebido como un topos. Para que el artista consiga sus fines, para que obtenga el efecto que busca, le es preciso mantener la hipótesis de un universo demonológico análogo a esas fuerzas que lo habitan; y que trate cada movimiento de su alma como correlativo de algún movimiento demónico. En este sentido, y más allá incluso de la cuestión del «tema» o del «motivo», el artista tiende a falsear su modelo invisible, a seducirlo, para comunicarlo a través de su semejanza, su simulacro. La pintura es una pathofanía en cuanto que el cuadro reproduce una estratagema demónica y, a su través, exorciza y comunica la obsesión del pintor.
AA.- Pero hay una diferencia fundamental entre producir un simulacro y recibirlo. Cualquier forma de comunicación está siempre gravada por ese hiato que hay entre la voluntad de alcanzar y la facultad de ser alcanzado. Para quien mira el cuadro, lo que el pintor designa como cierta semejanza se convierte en otra semejanza…
PK.- Las fuerzas demónicas obsesivas actúan simultáneamente pero de modo diferente en el artista y en su simulacro, en el simulacro y en su contemplador. En este sentido, la estructura de un cuadro hace lo mismo que la estructura de una frase, que desaparece en eso mismo que ella da a entender.





AA.- Para regresar a la pathofanía, ¿no se puede esbozar una comparación con el psicoanálisis, que también considera el pathos como un topos, como un lugar atravesado por tendencias en conflicto? ¿Habría entre ambos una comunidad de exorcismo?
PK.- Lo que llamo exorcizar es expulsar de un alma un espíritu maligno. Pero, para expulsarlo, hay que saber hablarle en su propia lengua, y para convencerlo de que salga, ofrecerle otro lugar. Tal vez esta afirmación se atribuya al hecho de que trato de hacer comprender cómo el mismo esquema de «objetivación» preside tanto los procedimientos modernos del análisis patológico como aquellos, anteriores, del exorcismo. Y ciertamente la analogía entre el objetivo perseguido por el terapeuta y el del exorcista me parece demasiado fácil como para no prestarse a confusión. Si el objetivo fuera el mismo, ¿a cuento de qué esa distinción entre potencias exteriores e interiores, ajenas o propias? Resulta que los objetivo, y también, por tanto, los medios que concuerdan con esos objetivos, no son idénticos: uno y otro método proceden de una concepción totalmente opuesta a la de interior o exterior. Para el analista, el paciente es incapaz de salir de su propia interioridad y no podría encontrar su salud más que en la persona del terapeuta. Este último tiene la tarea de inducirlo a objetivarse progresivamente en la mirada de los fenómenos que absorben estérilmente su energía. Las nociones de inconsciente o de consciencia oculta asimilan el interior a los límites de la subjetividad individual, y el exterior a una objetivación progresiva, a través del retorno al principio de realidad. Lo que equivale a decir que la curación no se efectúa más que a través de una nueva alienación. El paciente sólo vuelve a sentirse normal si expulsa los acontecimientos de su interioridad, que experimentaba anteriormente como realidades exteriores a él mismo.
AA.- ¿En qué se distingue la práctica demonológica, pathofánica, que usted preconiza?
PK.- No considera la posesión como una enfermedad, sino como un hecho espiritual. El alma está siempre habitada por alguna potencia, buena o mala. Las almas no están enfermas cuando están habitadas, lo están cuando no son ya habitables. La enfermedad del mundo moderno es que las almas ya no son habitables, ¡y lo sufren! Se cree que se pueden reducir a nada las potencias maléficas con el pretexto de que ya no hay un ser sobrenatural. ¡Mal cálculo! Desde el momento en que existe un ser, existe la sobrenaturaleza.
AA.- Así pues, la práctica demonológica sería una especie de exégesis figural, la figuración exegética de las potencias buenas o malas que habitan el alma. Es decir, ¿una voluntad de decirlas, sin intentar cambiarlas?
PK.- Es necesario que identifique las potencias que me hacen hablar. El exorcista otorga una realidad, una acción efectiva, a unas potencias dotadas de una existencia autónoma, exteriores a la del sujeto que tratan de poseer, y que esterilizan otras fuerzas fecundantes. Aquí no hay interioridad en el sentido moderno. El exorcista se sitúa en el punto de vista mismo de las fuerzas ajenas. El alma es para él un lugar exterior a las potencias, del mismo modo que estas potencias le son exteriores a él. De aquí procede mi afirmación de que la patología es una topología.
AA.- Exorcismo, exégesis, figuración… son formas de comunicación que reconocen su imposibilidad de comunicar verdaderamente. Intercambian algo incomunicable. Encontramos aquí la tesis de Duns Scoto, que a usted le gusta evocar, según la cual las naturalezas no podrían comunicar por estar cerradas. A partir de aquí, ¿que significa este intercambio en ausencia de comunicación?
PK.-A mi parecer, es una facultad de interpretación, de identificación con algo extraño a su propia naturaleza. Algo en mí se identifica con lo que me pertenece mas no en propiedad exclusiva, sino que surge bruscamente en mí. En Roberte, Octave demuestra de ese modo cómo una persona es susceptible de interpretaciones diversas por parte de los individuos que la rodean. Bajo la influencia de sus miradas, lo que constituye su unidad moral se deshace. Resurgen entonces en ella virtualidades que se redistribuyen de tal manera que la sustancia de Roberte es susceptible de ser lo opuesto de lo que ella cree ser. Hay una actualización de Roberte; una fuerza se apodera de ella, actualizando una cosa que le es inactual pero a la que, sin embargo, se presta.
AA.- ¿No interviene el mismo proceso en la contemplación de la obra de arte? ¿Lo que usted pone a la vista en potencia es actualizado por la mirada que, a la vez, lo destituye sin poseer nunca el cuadro mismo, sin acercarse nunca a la visión del artista? ¿Conservaría siempre la obra de arte su opacidad?, ¿sería siempre incomunicable?
PK.- ¿No es éste el principio universal de toda producción o creación que ofrece a otros el medio de reconocerse en ella al mismo tiempo que oculta su fondo propio? El cuadro es la materialización de una idiosincrasia. Es un objeto, una mercancía accesible a muchos. Los aficionados que lo compran pueden reconocerse en él, encuentran en él una complicidad. Pero raramente hay coincidencia entre esas afinidades y las intenciones del artista: el cuadro permanece siempre como una transposición, un simulacro. Si satisface al aficionado que se reencuentra en él lo hace precisamente en tanto que simulacro. El espectador y el artista no interpretan el cuadro de la misma manera porque no proyectan en él los mismos hechos de experiencia. ¡Los pathos no comunican! Incluso si se reproduce una obra en miles de ejemplares, eso no es nunca más que una esquematización del original. Así pues, no se puede hablar de un original en relación consigo mismo, porque habrá siempre un modelo que permanecerá desconocido desde el exterior.
Si vuelvo a mi idea de estereotipo, puedo decir que éste permite precisamente una esquematización y una vulgarización que encuentran su origen en el fantasma. Pero un fantasma cuyo contenido ha desaparecido a causa del hecho de su materialización. Todas las interpretaciones entonces son posibles. Los que han utilizado el estereotipo –Ingres, Courbet, Delacroix…– han puesto en él a la vez un contenido que les era propio, y también lo han criticado, han puesto la tradición en entredicho. En cada ocasión hay simulacro y disimulo. Empleo el mismo procedimiento cuando utilizo las formas más estereotipadas para las cosas más incomprensibles.
AA.- Procedimiento que elimina cualquier posibilidad de arte «abstracto»…
PK.- Recuerdo unas palabras de Giacometti: «¡el cuadro es en sí una abstracción!» ¿Qué hay más abstracto que la figura? Un cuadro figurativo se puede traducir inmediatamente a arte abstracto.
AA.- Así pues, más allá del realismo, ¿hay una sobrenaturaleza que permite y establece la comunicación, o por lo menos el intercambio, la interpretación?
PK.- En pocas palabras, hay una noción de realidad que desaparece a favor de la sobrenaturaleza. Toda obra de arte pertenece así al orden de la revelación de una esencia y de su contemplación.
AA.- Pero la revelación es siempre infiel, imperfecta. El primer gesto del pintor está ya en retirada con respecto a sus intenciones. Todo dibujo está así a la vez demasiado acabado e inacabado…
PK.- Nos encontramos aquí con el problema de lo arbitrario, del azar y de la necesidad. O sea, el problema del juego. Hay una necesidad de jugar. Pero al jugar se experimenta lo contrario. Si no hubiera contrario, no se podría jugar. Comenzamos a jugar porque creemos que hay un azar. Y después entramos en un orden del que no podemos escapar.
AA.- ¿La obra sería la expresión de este dilema? Es decir, ¿una apuesta lanzada contra una maldición?
PK.- En el hombre, el origen de la creación es la necesidad de redimir su existencia. Se le ofrece una abundancia tal, que lo aplasta si no logra encontrar una réplica a esta riqueza agobiante. Así, busca constantemente crear el equivalente de esta riqueza.




* Traducción Isidro Herrera. Entrevista publicada en MINERVA 07.2008. Alain Artaud es autor, por cierto, de un libro sobre Bataille (1978) escrito en colaboración con Gisèle Excoffon-Lafarge.